中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1001－0300（2008）05－0065－05 一、第一人称叙述者与客观视点 “电影叙事理论的最令人畏惧的问题，集中在叙事者的身份上。”[1] 罗·佰戈因如是说。的确，从叙事学的角度来看，“叙述”一个故事，构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲故事？ 1957年，刚刚25岁的特吕弗在《作家的政策》一文中指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。比如说，可以是他们的初恋，也可以是刚经历的感情，或者他们政治觉悟的转变，他们的婚姻、病痛、假日等。”[2] 就好像是对特吕弗的呼应，作为第六代电影人的精神自传，第六代电影非常钟情于使用第一人称结构影片，这种通过“我”来回忆和叙述故事的方式，第六代导演们使用起来驾轻就熟，真情流露。 第六代电影通过采用第一人称叙事，使叙述者“我”可以抒发感情，袒露心迹，这就使整部影片带有非常强烈的个人色彩。如《阳光灿烂的日子》中的第一人称画外独白就是对画面未能传达的“我”的情绪和感觉的补充，“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空伴随着我，阳光充足，太亮了，使我眼前一阵阵发黑……”“那是我一生中最美好的日子……记忆中总有一种烧荒草的味道……”这是第六代电影最具代际色彩的地方，也是第六代电影广受非议的地方。 其实，只要我们详加分析就会发现：第六代电影的第一人称叙述者与他们叙述的故事和人物保持着相当的距离，“我”与“我”所叙述的世界并不认同，或者说并不完全认同。《扁担·姑娘》的第一人称叙述者东子，谈到高平的故事时说：“高平说这就是大城市里的爱情，可高平却为这爱情送了命……我只知道人应该靠干活挣钱，不应该干犯法的事情”；《周末情人》中的“我”——李欣，更是以回忆的口吻反省曾经的年少轻狂。最典型的是《苏州河》，“我”对于马达和牡丹的故事的态度是：“我知道一切不会永远，我想只要我退回阳台上去，我的这个爱情故事就可能延续下去；可是我宁愿闭上眼睛，等待下一次的爱情”。第一人称叙述者的思想和心态与所叙故事内涵的差异使电影产生了一种张力，而影片中又没有设置一个更高层次的叙事者，所以观众无法知道导演或者说影片更支持哪一种态度，影片因此具有多义性、开放性。由此可以看出，在第六代的影片中，第一人称叙事者的存在，恰恰反映了导演／作者对自我的怀疑和距离感。不是自恋而是自省；不是发泄，至少不是完全的发泄，而是迷茫的告白。在一个骤然到来的个人时代，在一切宏大叙事都受到置疑和解构的社会语境下，什么是我们应该坚守的？什么是值得记忆和诉说的？个人单纯的生命体验是我们所能够把握的唯一真实吗？第六代电影对第一人称叙事的偏爱及其疏离，既反映了他们对个体生命价值进行理性反思的努力，又表现出他们对个人、对自我亦难有坚定的认同，从而陷入一种困境。随着第六代电影的发展，第一人称叙事又出现了新的表现形式：以轻松的游戏姿态“超越”曾经的困境，从而逃避回答的艰难。 由于影片的故事情节都来自于第一人称叙述者，缺少旁证，这就很容易使整个影像世界不再是完全可靠的。这一点早在《阳光灿烂的日子》里就已经初现端倪。例如影片中有这样的旁白：“北京，变得这么快！20年的工夫她已经成为一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实”；“我发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多么大。我悲哀地发现，根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随时捉弄我，背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨”。第一人称叙述者的存在使《阳光灿烂的日子》颇有《去年在马里昂巴德》的神韵。《苏州河》是另外一部更加典型的不可靠叙述的电影。“我”在影片中是一个重要的角色，并参与了剧情，但“我”从未在镜头中露面，我们只能看到他的一只手，听到他的声音，以及通过他晃动的镜头去看一些人和事，而这些人和事也不知是真实的还是仅仅出于“我”的想象。而且在影片中，“我”的旁白一直在提醒着观众这一叙述的不可靠性。诸如此类的第一人称叙述，使《苏州河》中的“我”好像不再是事件的经历者或旁观者，而根本变成了故事的“创造者”。“我”不仅拥有全知视点，通晓马达在认识牡丹以前的所有生活细节，了解他从外地归来之后寻找牡丹的一切行为，而且还可以左右故事的发展。叙述痕迹的外露使《苏州河》有一种“元电影”的意味，完全拒绝观众参与到影像世界中，彻底打破了经典电影的“镜式本文”禁忌，从而使电影变为可以随意拼贴的游戏。有研究者指出，在后现代叙事观念中，“电影不再是现实的镜子，也不再是现实的一面窗户，而是对现实本质一个无限深的推测与无限远的遐想，并是对现实图景的多种想象性的虚拟传达”。[3] 《苏州河》的存在使第六代的电影世界成为中国电影中最具后现代色彩的。 如果说“人称”主要是从叙述主体与所叙之事的主客体关系上来考察和区分叙述主体的介入程度与聚焦方法，那么“视点”则主要从“叙述层”分析具体的影像来源。在第六代影片中，贾樟柯和王超的特别之处就在于：他们常常在整部影片中完全使用纯客观视点镜头。放弃使用主观视点，也就等于放弃主观视点带来的对观众的控制（主观视点即观众通过占有角色的视点从而与角色同化，失去自我）。第六代电影中纯客观视点的使用意味着导演放弃权威地位，和观众站在同一个水平线上审视和思考身边的现实世界。事实上，在观看贾樟柯和王超的电影的时候，我们似乎正在跟随一双因震撼而吃惊的眼睛，这是绝对平等的一种注视和关怀。被称为“贾樟柯故乡三部曲”的《小武》、《任逍遥》、《站台》，除了一个镜头之外，完全由客观视点镜头组成。这仅有的一个主观镜头是《小武》中小武听说昔日的伙伴小勇要结婚了，自己却未收到请帖。他去小勇家却最终没有进门，镜头略带摇晃模仿小武的主观视点走到门口，然后停下来摇到门边的墙上。这个唯一的主观镜头的使用在全片显得十分突出，不过它的作用不在于梦幻机制的营造，而是用于抒发导演难以抑制的情感。以客观视点镜头贯穿影片始终并不是导演故意哗众取宠，它反映了贾樟柯自觉的美学追求和对生活的态度。“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手画脚充满优越感的视点。”[4] “包括为什么不动，老是站在那儿看，包括为什么镜头跟着人在那儿慢慢摇，这种电影的方法都是一个我自己对待事实的态度。包括我很排斥前后运动，我希望在一个距离里面来了解对方，这些形式上的运用都是跟自己的经验有关。”[5](P357) 客观视点贯穿影片始终，这就使观众再也无法自居为剧中的任何一个人，无法占据剧中人的视点，只能隔着一定的距离注视面前的影像世界。
