影片中的世界总是以不同的方式同历史发生关联的，这种历史既包括已流逝远去的过去历史，也包括我们正在经历的当下历史；既包括重大的社会历史事件，也包括看来微不足道但有意义的历史细节。不过，当下的那种细小而又特殊的家庭事件，够得上历史么？进一步说，从电影的历史题材创作与改编角度说，这种当下的细小而特殊的家庭事件，是否有资格被视为历史题材呢？王小帅新近编导的影片《左右》（北京青红德博文化传播有限责任公司、多吉文化传播有限公司、冬春文化传播有限公司和星美北京影业有限公司联合出品），对此提供了一个可能的答案。影片故事的原型，直接取自报纸报道的当前发生的真实而又离奇的“历史事情”：“女子救白血病儿子与前夫再怀孕”①。准确点说，这看来不过是一个被通常的“大历史”观忽略不计的微小的历史事件，属于“小历史”。对历史题材电影的创作或改编来说，重要的不是历史事件或事情本身的大与小，而是对它的影像意义阐释得怎样。如果影像意义阐释取得成功，被赋予了历史合理性，那么“小历史”也可能释放出“大意味”来。同时，这个离奇的小历史事情在这部影片的影像阐释中，可以说触及了当前建设“和谐社会”这一主流题材。在建设“和谐社会”成为政府国策的年代，靠什么去保障“社会和谐”顺利实现？对此，不仅政府各级组织、学术界、社会公众等在探索，这部影片也在以其特有的影像方式展开着富有启迪的思考。当然，影片制作者未必有意识地要让影片与上述国策及当下的社会历史轨迹直接挂钩，不过在我们的观看和阐释中，即使不去有意识地做出这种关联但这种关联毕竟也可以无意识地出现，因为影片制作者总是生活在这个特定的当下历史场域中并必然对此有所表达。 一、挑战伦理极限 影片是从枚竹带着前夫肖路去往出租房准备“做爱”开始的，在弯弯曲曲的小区道上忽左忽右地行驶的汽车，到底要把这对前夫妻引向何方？影片从一开始就似乎在告诉观众：建设“和谐社会”并不意味着这个社会始终处处和和气气、和和美美，而是它往往危机四伏，动荡不安，甚至连一个怀孕决定也可能导致两个和谐家庭同时趋于破灭。人到中年的售楼员枚竹（刘威葳饰演）与设计师老谢（成泰燊饰演）被告知，久烧不退的女儿得的竟是绝症白血病。遭遇如此突然且沉重打击的母亲枚竹，不得已求救于已同空姐董帆（余男饰演）结婚的前夫、工程队老板肖路（张嘉译饰演），求他作骨髓移植，但因血型不合没成功。为挽救女儿生命，枚竹情急中决定同这位前夫通过人工授精再生一个孩子，以便用新生儿脐血救活爱女。这个合乎母女情但不合乎夫妻情和婚姻法的怪异决定，立即给两个家庭都带来巨大的伦理与情感挑战。在三次人工受孕也没成功、医院拒绝再做后，枚竹最后毅然同肖路偷合以求怀孕生子救女。这就使得这两个家庭的命运被导向一种伦理与情感极限。可以说，这一连串并且步步升级、直至伦理极限的救女行动，给这两对中年夫妻带来了巨大的伦理挑战及情感冲突，迫使他们一再地陷入选择的困窘中。应当讲，影片的具体讲述方式是颇具匠心的，这可以从开端、发展、高潮和结局的处理手法和效果上集中见出。 在故事的开端，我们立刻感受到枚竹同老谢及女儿组成的三口之家是和谐甜美的：老谢对女儿的爱完全如亲爹一样。但高烧不退的女儿被医生告知得的是白血病时，影片只是让我们看到一个远景：在医院的楼道远端，医生和护士对着枚竹讲了两三句话后离开了，撇下枚竹孤单一人。只见她似乎突遭沉重一击，在巨大痛苦中身子摇晃欲倒，但又顽强地坚持挺立，直到跌坐到椅子上。没有一句话陈述，更没有画外音介绍，但观众却通过人物的肢体语言和随后的故事进程，很快就了解到危机焦点所在。这种几乎无声的含蓄有致的叙述，不仅在开端而且也贯穿到影片的全过程，取得了言简意深的美学效果。 影片的这种含蓄式开端同随后故事发展上的处理原则是一致的。枚竹的决定不仅威胁到她自己现在这个家的和谐，而且也威胁到肖路和董帆的家庭和谐。每当肖路被枚竹叫来家里或医院看望女儿或商讨处理办法时，厚道的老谢总是主动提出去楼下买盒烟以便回避。在下楼买烟的几次重复叙述中，影片都没有刻意渲染老谢面对妻子前夫时的复杂的内心活动，而是点到即止，尽量以内敛方式去传达。这种内敛方式总体上符合这位中国式父亲的性格特征。内敛处理也体现在肖路与董帆之间的夫妻争议上。董帆结婚几年来一直想要孩子却被肖路拒绝，想不到他却要同前妻再生一个，这打击是巨大的和几乎难以承受的。离婚的威胁也降临这对夫妻生活中。影片始终没让枚竹和董帆直接相遇和发生面对面冲突，而只是安排后者和同事突然闯到枚竹家中想见却未遇。但见到老谢和女儿的悲情场面已足以让董帆感动了。这场特殊的未遇的见面，鲜明地体现了影片的内敛风格，远比让她俩直接冲突更有表现力。 与此同时，影片的另一突出特点在于，尽量减少宏大的空间场面而更多地满足于局部空间或室内场景中的表现。这种尽量压缩或抽离广阔空间的做法，自然让我想到德国美学家沃林格在百年前提出的“抽象冲动”与“空间恐惧”之说：他相信，人类存在着两种冲动：移情冲动和抽象冲动。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物……我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。”沃林格特地谈到，东方文明民族的原始艺术突出地表现了这种抽象冲动。他们“困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜在外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个之物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒。通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无穷的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。在他们成功地这样做的地方，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。确实，他们所得到的只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。”② 王小帅不一定了解沃林格的这种抽象美学，但他的选择和取舍却告诉我们，他对广阔的空间表现不感兴趣或不予信赖，而是有意识地从无限的广阔空间退却，退回到有限的局部空间或室内空间展开叙述。这无疑也可以理解为别一种抽象冲动的运用。上面说的含蓄和内敛，其实都与这抽象式表现相合拍，也就是对世界采取简约化、凝练式处置。
