中图分类号：J909.8 文献标识码：A 综观中国电影史，合乎主流意识形态和普通人情感的电影一直是中国观众的“主食”。但是，20世纪90年代初登上影坛的第六代电影人，没有亦步亦趋地循着传统慢慢浮出水面，而是通过学习西方现代主义电影，以极端的反叛姿态横空出世。无论是最先登场亮相的胡雪杨、张元、王小帅、管虎、娄烨、路学长、章明、姜文、王全安、王超，还是后起之秀贾樟柯、陆川、刘浩、刘杰、刘奋斗、甘小二、万玛才旦、徐静蕾、张猛、胡小钉、韩杰等，他们的处女作几乎都是一鸣惊人，在世界上赢得了殊荣。第六代导演的困惑人生电影、叛逆人生电影、贫困人生电影学习了西方现代派电影、新浪潮电影、新好莱坞电影、新现实主义电影，叛逆和颠覆了第五代电影的范式，以纪实性的风格再现了社会问题，具有强烈的现实批判性，对审美现代性问题进行了深刻的哲学思考。给中国电影输入了新的血液，创造了新的影像，在中国电影史上具有极为重要的意义。 第六代电影对第五代电影的范式的叛逆和颠覆 在思想多元的20世纪90年代，第六代电影横空出世，以一种全新的姿态表现出与第五代电影的不同。第六代电影和第五代电影都是对旧有的一种电影范式的颠覆，第五代叛逆了中国旧有的电影传统，而第六代又叛逆了第五代，开拓了新的表现领域，丰富了中国电影的题材类型。 首先，第六代电影在题材和主题上与第五代电影有很大的不同。第五代电影往往选取“陈年往事”，如陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，吴子牛的《喋血黑谷》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，黄建新的《五魁》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》等，讲的大多是一个历史寓言，是对传统文化的反思和批判。第五代电影在世界艺术电影节上屡获大奖，受西方电影节青睐的一个重要原因就是民俗奇观甚至“伪民俗”的表现。与其不同，第六代导演更关注“现实中的中国”，而不是“历史中的中国”，对身边的、当下的生活更有兴趣，诚如第六代导演章明在谈及自己作品时所言：“那个时期，第五代已修成正果，中国银幕抢眼的是黄土、高粱、腰鼓、红布和土匪、地主之类这些北方的旧物老事，所有的片子也都在学‘第五代’。中国电影缺乏现实感，以居住在生活着最多中国人的长江流域为背景的现代电影就没有一部！我想自己是喝长江水长大的，可以拍拍关于今天长江边的电影吧。而且，这个电影一定是所有制片厂所投拍影片中不可能有的题材，一定是过去的导演从未想过启用的人来主演，不要有千篇一律的京腔，也不要有许多电影里惯用的从戏曲、绘画和外国电影里学来的皮毛，它的语言和结构一定发自电影本身的原创精神，它应该具有当代性和真实感，绝不能拍成那种我受够了的八股电影。”[1] 在章明的《秘语十七小时》中，乱石滩头、雨夜冰冷、青年人没事找事地打发时间、怀疑、吵架、呵斥、冷眼相对，全都是不和谐事情的堆积。物质的富裕挽救不了精神的贫困，时髦的装饰和时尚的休闲并不能掩盖“他人就是地狱”这一尴尬处境。章明用这种非理性方式表现中国当下青年人的生活和精神状态，由此而与第五代电影拉开了距离。许多第六代导演如张元的《北京杂种》（1992），王小帅的《冬春的日子》（1993），娄烨的《周末情人》（1993）、《苏州河》（1997），管虎的《头发乱了》（1994），胡雪杨的《湮没的青春》（1994），何建军的《邮差》（1995）、《蔓延》（2003），刘奋斗的《绿帽子》（2004），张一白的《好奇害死猫》（2006），谢鸣晓的《请将我遗忘》（2007）等也都表现出人和人之间难以沟通，孤独单调、空虚烦闷的生命状态。 与第五代导演热衷于农村题材不同，第六代导演倾向于城市题材。第五代导演面向历史，反思民族文化，因为中国文化从根基上来讲是在悠久的农业社会中形成的文化，因此他们选取的大多是农村题材，借用尘封已久的陈年旧事来表达他们的压抑和愤懑。第六代导演对农村生活和民俗的体验没有曾经上山下乡的第五代导演那样深刻，农村题材在他们这里受到了冷遇。他们大多出生在城市和小镇，即便是出生在农村，求学生活也基本是在城市，城市文化对成长起着决定性作用。他们以极大的热情拍摄“城市片”，面向当下，思考自己和周围人的生存困境，表达着对城市的个人化看法。在《北京杂种》、《头发乱了》、《周末情人》、《小武》、《苏州河》、《青红》等影片中，城市不是快乐和幸福的天堂，而是梦断魂碎的地方，呈现出一片灰暗、阴冷、凋敝的景象，是片中人物迷茫、郁闷、精神空虚的外化。由于中国当下城市生活总是和工业文明和商业文化紧密联系的，因此对城市文化的批判也就是对工业文明和商业文化的批判。 其次，第六代导演和第五代导演对待当下现实问题的方式极为不同。第五代导演把自己对专制的批判寄予历史的讲述之中，对生活中的敏感话题基本采取一种回避的策略，而第六代导演则直面当下的社会现实问题。第五代导演在经过《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》等影片短暂的艺术探索之后，随着《红高粱》、《霸王别姬》的出现，迅速走上了在体制内和国际上双赢的道路。在历史反思、文化批判等主题范围内与当时的主流意识形态步调基本一致，“民俗风情的展示、造型观念的强化、电影符号的运用，甚至‘墙外开花墙内香’的炒作，都被证明是卓有成效的”[2]。他们获得了国内和国际的一致认可、接纳和欢迎，并且作为一个与第四代导演截然不同的“第五代”的形象获得了集体命名，使中国电影饮誉全世界。继之后来的商业大片《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等，更是远离当下生活。与第五代电影不同的是，很多第六代电影涉及当下中国社会的忌讳和敏感问题，电影的情感和价值取向不但为主流意识形态所不容，对中国普通人的情感和道德观也构成了挑战：如《东宫西宫》对同性恋情感的描写赞美，《小武》对与窃贼有着不明不白关系警察的宽容，《扁担·姑娘》对不安定分子的情感上的认可，《安阳婴儿》对弱势群体的苦难穷形尽相的讲述，本身隐含着对现存秩序的批判等。
