在纪录电影中，“新纪录”（New Documentary）是一个既熟悉又陌生的词汇。熟悉是因为它经常与“新的纪录片”（The New Documentary）相混淆，每一时期近期出品的纪录片常被称为“新纪录片”，而把“新纪录”作为纪录电影创作中正在进行的一次革新运动的理解却显得较为陌生。与纪录电影史上的其他艺术运动相比，“新纪录”的发生显得迟缓而拖泥带水，以至于长期以来只有很少的几位理论家关注这次纪录电影的革新。本文试图从纪录电影美学的角度论述新纪录现象。 一、新纪录诞生的语境 新纪录的产生是纪录片制作者在非技术革新的条件下，从新的历史文化语境出发，吸纳其他艺术的成果，积极适应社会对纪录电影的特殊要求，从而对纪录片的表达形式和社会功能进行的一种自觉的探索。这种探索与当时美国特殊的政治文化背景、艺术潮流和时代需求紧密相关。同时，电视的作用和先锋电影的启示也不容忽视。最终，它是以反叛和对抗直接电影暧昧的涵义和追求表象真实为旨归而实现。 1、社会文化语境 20世纪60年代是美国经济极度繁荣但社会文化却激烈动荡的时期：校园骚乱、犹太人暴乱、政治暗杀、黑人运动、女权运动、反战运动、摇滚狂潮等，构成了一连串的文化危机事件，而打破一切偶像的反传统文化成为当时最盛行的文化思潮。“在60年代，后现代主义几乎成了一个单单发生在美国的事件。”① 后现代主义主要被用来描述二战后“美国性格的变化”、② 后工业社会的一种状况、美国社会各种反文化和存在主义的智力反叛力量，它标志着现代主义神话的解体，预示着各种被“现代主义”废除了的艺术风格的“复活”。正如德国科勒所总结的，“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试”。它同时从激进的实验和指向通俗的两个极致来对抗现代主义的成规，力图填平现代主义精英意识人为造成的那个鸿沟，以到达人类统一精神的彼岸。由此衍生了以反对主流、反对单一以理性为中心、反对二元对立、反对功能主义和实用主义为主的美式后现代主义的文化生活观念。 艺术上，美国60年代的先锋派比前辈们更接近自由的主题。他们打破代表了社会束缚的艺术常规，部分摒弃了现代主义的抽象手法并引入具体的政治内容。他们把艺术当作游戏，也反对主流文化认为高雅艺术是严肃事业的价值观，提倡艺术的娱乐性，并进一步提高了对艺术形式解放的强调。特别在对抗苏联极权主义艺术形式的宣传下，繁荣的先锋派艺术成为美国民主和自由的象征。他们关注文化和价值问题，承认差异，确立边缘权利，坚持激进的多元主义艺术立场，主张取消差别、允许普通事物成为艺术的表现内容，推崇基本结构的并置、平等，取消差别的方式，挑战艺术家和观众之间的距离的反技术倾向，模糊艺术形式之间的界限，同时采用拼贴或多种艺术手法。正如电影理论家保罗·亚瑟说的，“这些分享了其他文化现象的纪录电影可能达到了空前杂交的程度，它们对资料的使用和表达技巧与模式，不但借鉴早期的纪录片风格，而且借鉴美国的先锋电影，乃至借鉴好莱坞”。③正是对现实政治与社会问题的热情在艺术规则的开放姿态中孕育了新纪录。 2、电视受众的培养 越战时期也是美国电视新闻的大发展时期。在这段时间中，电视技术的发展为电视新闻的制作提供了更大的可能。另外，自50年代爱德华·R·默罗时代以来，电视新闻一改以前由播音员“客观”“权威”的报道，始终围绕个性鲜明的记者而结构。如罗杰·马德、麦克·华莱士、沃尔特·克朗凯特、丹·拉瑟、芭芭拉·沃尔蒂斯等，这些记者有着观众熟悉的嗓音和面孔，他们在观众与报道对象之间制作出一种合情合理的调和关系。电视对新纪录最重要的积极影响体现在：首先，新纪录继承了电视新闻的采访形式，并使其核心化。因此，新纪录从形式上亲和了自爱德华·默罗以来培养的大批电视观众群，尽管新纪录的采访与电视新闻的采访存在着一定的差异。其次，新纪录处理现实题材的敏感、棘手和争议的启发来自于电视新闻的实效性，使其更加符合人们对纪录电影的社会责任的期待。还有，电视促进了观众对新纪录开放的素材观念的接受。新纪录对构成影片的资料呈完全的开放态度，电视录影、家庭录像、旧电影资料等，都可能成为新纪录的素材。这些非电影标准的素材杂交混合在新纪录中，使新纪录形式上具有一种家庭私人电影的亲切感。 3、直接电影的遗产 众所周知，真理电影和直接电影运动的原初动力是电影技术的革命。50年代晚期，面对手持摄影机和便携式录音机的发明和应用，大西洋两岸的纪录片人热烈赞扬这个新的易接近“真实”的手段，实际上是表象的视听现实生活的真实。以让·鲁什为代表的真理电影制作者带着他们的“电影自来水笔”冲上大街积极干预现实。紧步法国同仁之后尘，美国的理查德·李考克等人紧密团结在德鲁小组周围，他们仿佛第一次发现纪录片“无中介”存在的生命力，他们谈论忠诚、隐私以及纪录片的首要问题——客观性。直接电影“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试”。④ 因此，直接电影的制作者努力否认和隐藏制作者个人的观点。他们认为通过客观冷静的观察方法就能够获得其他任何纪录片制作形式所不能达到的真实。于是，直接电影表达的结果经常是含糊和暧昧不清。从本质上说，“直接电影最严重的缺点不是它的主观性本身，而是它固执的不偏不倚的借口”。⑤ 而且，当时不加选择地使用直接电影的这种“客观”的观察方法感染了许多影片，不仅使作品在评判价值上混淆，还蔓延到主题的混乱、自我中心以及意识形态上的冲突。 缺乏冷静说理和制作者暧昧态度的直接电影在面对美国的重重危机，尤其是越战时显得极为保守。可以说，越战对美国直接电影的考验也几乎是致命的。本质上，直接电影与越战没有直接关系。然而，随着战争的升级再升级，直接电影人却全神贯注于摇滚音乐会和悠闲的对象，如李考克的《局长们》（Chiefs，1968）、怀斯曼的《基础训练》（Basic Training，1971）、梅斯莱斯兄弟的《编戏的人》（Showman，1963）、《遇见马龙·白兰度》（Meet Marlon Brando，1966）、《给我庇护》（Gimme Shelter，1970），唐·艾伦·潘尼贝克的《别往后看》（Don't Look Back，1967）、《蒙特利流行歌曲》（Monterey Pop，1968）、《继续摇滚》（Keepon' Rockin，1969）等，还有一些则粗俗地转向商业舞台。尽管直接电影也时常提供一些意义深远而动人的艺术作品，但显然这时的直接电影已不能满足人们日渐增长的对纷繁的社会政治进行清楚直率分析的需求。由此，一些投身政治的电影工作者深感需要超越直接电影，发展一种新的更具有论战性的纪录电影风格。而直接电影则在好莱坞已经被发展成为一科以手持式摄影机造成画面动荡不安的纪实风格的陈套。
