中图分类号：I0－02；J90－05 文献标识码：A 文章编号：1001－5981（2008）04－0086－06 性别 家庭伦理 叙事 一部历史，从来是“他”的历史，男性的历史，也是权力者的历史。以儒家思想为主体的中国传统文化，在文化精神上的一个重要特征就是伦理本位主义。这种伦理本位是以人伦秩序为绝对价值和标准并建立在家庭伦理之上的专制式的伦理政治。正因为如此，“家”是揭示中国传统社会结构之奥秘的一把钥匙，因为家庭或家族血缘关系乃是传统中国的一切社会关系的基础，因而家庭伦理原则也成为统摄中国传统文化精神的首要原则，那么，中国的家庭伦理原则有什么特点呢？有学者归纳总结为五大特点：“第一，男主外，女主内的性别角色定位；第二，生育男性后代以继承私有财产的道德义务；第三，‘男恕风流，妇戒淫邪’的双重两性道德；第四，‘女子无才便是德’；第五，‘父母之命’的婚姻。”[1]4 可以说，建立在“父权至上”、“男尊女卑”观念基础上的家庭伦理原则显然是一种“不平等条约”，它是单方面的，具有强制性和统治性意味，正因为如此，传统的封建制度才暴露出它的“吃人”的一面，“专制”的色彩，才受到“五四”以来知识分子的批判。 而在《大宅门》中，叙事者为我们讲述的并不是“家”的寓言，而是“家”的神话，并不是对“家”的批判、质疑，而是对“家”、“家族”的赞颂和歌唱。同时，《大宅门》也不是一部如詹姆逊所说的“民族寓言”，而更像利奥塔所批判的“宏大叙事”，其目的就在于重振男性衰败的“雄风”，以及挽回那早已失落的“声威”。 在以儒家思想占统治地位的传统伦理道德文化中，“家”作为“国”之本，担当着重要角色。正如学者殷海光指出的：“自古来，家是中国社会结构的单元，也是政治组织的基础。在所谓‘专制时代’，中国就是以一个家庭作中心统治着所有的家庭，由此我们不难想象家庭在中国文化的建造和发展上居于什么样的地位。”[2]98 生活现实中我们每个个体的生存和生命都离不开家的庇护。然而，家庭，乃至家族，从它出现的那一刻起，便是以男性为标志、为本位、为组织因素的。正如恩格斯所说：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成单纯的生孩子的工具了。妇女的这种被贬低了的地位，在英雄时代，表现得特别露骨，虽然它逐渐被粉饰伪装起来，有些地方还披上了较温和的外衣，但是丝毫也没有消除。”[3]57 的确，正是这种绵延至今，根深蒂固的父权制的审判的存在，使得女性一直处在物、工具、奴隶的位置上。 《大宅门》中的女性同样具有上述特征，她们“在婚姻里被赠送，在战争中被掳走，被用来交换恩惠，被作为贡品献出，被买进，被卖出。”“这些习俗远非仅局限在‘原始’世界中，而似乎是在‘文明’社会中变得更明显，更商业化。”[4]39 因而，在《大宅门》也就是“家”中，女性是没有自由的，她不属于自己，女性没有享受幸福的权力（大奶奶），没有追求爱情的自由（白玉婷），更没有做人的尊严和平等（如槐花），倘若不符合父权秩序，连做母亲的资格都要被剥夺（如大格格、杨九红）。 相反，在这种封建专制家庭中，男性却享有一种“特权”，而“这种男性中心的特权主义，一直被传统维护着使不敢受到侵犯”。这种特权就是“可以享受应有的声威、尊敬、利益和支配权”[2]101。尤其是对“声威”的追求，不但是“雏形的权威主义之所自然的养成”，而且是“中国文化发展并且表现得最强烈的”一个特点，在这方面，殷海光先生曾做过精辟的论述，他认为：“中国文化分子历来少管外事。他们锐意经营社会地位和声威。中国文化分子将思想发展、政治制度、社会结构、对外看法，以至于室第形式及服饰式样，都辐辏于声威的建立、巩固和扩大。而声威的心理基础是虚荣。所以，声威一经制度化，便牢不可破。”[2]135 那么，到底什么是声威呢？殷海光先生认为，地位和声威的外表即是我们通常所说的“面子”，而“面子”是中国文化分子的第二生命。中国文化分子最“爱面子”。为了“面子”，不但争得你死我活，而且没有了是非、善恶、曲直，[2]132 在这方面，《大宅门》表现得尤为明显。 故事一开始即是围绕“面子”问题而展开。白家老二白颖轩给未出阁的詹王府家的大小姐诊出了喜脉，詹王府为此恼羞成怒，认为丢了脸，传出去，让詹家无法做人，为此杀了他的马砸了他的车。而白家认为詹王府这样做也是不给“面子”，在白老爷看来，“他砸的不光是白家的车和马，他砸的是白家的老牌子，现在没有人不知道的，白家栽给了詹王府，今后不光老二没法露面，祖宗的脸面也让他给丢尽了”，因此双方为了争得自己的“面子”而斗得你死我活，并引发一连串悲剧。 而女性则成为这场“争面子”战争中的最大牺牲品，没有人关心她们的死活，更不会有人顾及她们的“脸面”和尊严。大格格在所谓的“丑事”暴露后，不但一双儿女被送人导致亲生骨肉永久分离的打击，同时也遭到被亲生父亲放逐的噩运。她在故事的第一、二集出现后直到三十四集才又重新出场，而此时的她已由一个美丽的少妇变成了一个满脸沧桑的老妪。这几十年她是怎样过的，剧中没有交代，也不会交代（这点不同于对大爷白颖圆的刻画），但我们却可想而知。而另一个“面子”的牺牲品杨九红的命运也好不到哪里。因为当男性将她们作为一个筹码以衬托自己的威仪，炫耀自己的声威时，她的命运也同样是可以预见的。白景琦以“一掷千金”的“豪迈”，以不惜得罪总督大人的“活土匪”作风，将全济南城最有名的窑姐杨九红作为猎物猎获之后，很快就弃之一旁，不顾其死活了。虽然他最终迫不得已无奈地接纳了她，但却将一个充满希望的活生生的女人，将一个自以为找到了一个“有情有义”，可以终生依靠的男人的做梦的女人，变成了张爱玲笔下的“绣在屏风上的鸟”，变成了林幸谦所描述的“铁闺阁”中的一具行尸走肉。她的生命从此不再有光华，也不再有灵魂，只有一副空洞洞的躯壳被无声的时间所剥蚀，在无情的岁月中沉寂和凋零，而她自身也变成了一个被虐与施虐的恶魔般的女人，而这也可以说正是那个时代，甚至整个中国封建历史上所有女人命运的真实写照。
