一 中国纪录片处于火与冰的交汇点：一边是被煽动的、疯狂旋舞的、乌托邦式的热，一边是羞羞答答、沉默的、漫无边际的冷。 主流媒体与民间DV从两个向度燃起中国纪录片的制作热情：从中央电视台到地方电视台的主流媒体依然保持了一定数量的纪录片栏目以标识文化品位，《见证》、《纪事》、《探索·发现》、《人物》等央视纪录片栏目还在坚持脚下的位置——尽管《见证》已经改在子夜与忠贞的观众幽会，上海纪实频道的广告销售已然从2004年的两千万提升到2007年的一亿多元，中央新闻电影制片厂的老故事频道也已挂出招牌；民间DV纪录片来势汹涌，大学生、独立纪录片工作者以及社会爱好者集团式切入，以表达为驱动、以DV为自来水笔的影像写作热潮宛如20世纪80年代的诗歌运动，各种以DV命名的比赛活动频频出动，躲在CBD高级办公楼里的索尼公司、松下公司的日本人或其中国代理窃窃私喜，一波又一波地抛出换代产品，以兑换汹涌澎湃的人民币。更令中国纪录片人心跳加速的现实是，中国纪录片在国际电影节——从巴黎、阿姆斯特丹这样的欧洲首都到乡级小镇——四处出击，获奖连连，单单巴黎真实电影节、阿姆斯特丹国际纪录电影节和山形电影节的中国参赛参展影片就将近百部，三度获得巴黎真实电影节大奖，七次获得小川绅介奖和弗拉哈迪奖①。这一切似乎预示一个阳光明媚的纪录片春天就要降临！ 且慢！单单从制作数量看，中国确乎算得上纪录片大国。然而，中国纪录片在一个最关键的动作上极度疲软：市场化。民间DV制作依然是个体表达的窃窃私语，小圈子交流放映不过是在寒冷季节以体温相互取暖，民间展览或校园巡映已是最为宏大的传播方式——既无在主流媒体播出的可能，也乏市场发行渠道，在国际电影节获奖甚至卖给国外某电视机构还是个别动作。DV纪录片作者是一个极不稳定的群体，多数作者拍了一个片子之后便归于沉默，再无踪影，因为热情无力为拍摄买单，只有投入没有产出的“青春期冲动创作”模式无法维持长时间运转。因此，民间DV制作就其制作方式与资金方式来说，它的存在价值主要是作为一种文化景观而不是影像市场。 电视台播出的纪录片——不是意识形态宣传片——大多播完即回到磁带库长眠，只有少数被看好的节目会以DVD的面貌发行。可是手脚迅捷的盗版商不放过任何一个商机，不管市场价值多高，钞票还是飞入盗版商腰包。至于电视台发行，价格低到一部30分钟的纪录片播出权只卖出十盘空白磁带的价格，每分钟从20元到100元不等，而以50元以下居多，而国际纪录片平均每小时一万美元。② 至于电影院，自从《较量》、《周恩来外交风云》、《共和国主席刘少奇》等少数政治纪录片成功登陆之后,几乎盛景难再，《德拉姆》和《布达拉宫》票房惨败，2007年纪念七·七事变期间推出的关于南京大屠杀的纪录电影《南京》也没能唤起中国观众的纪录片情感。轰动世界的《鸟的迁徙》却没能轰起中国电影院的一角浮尘——去电影院看纪录片依旧是中国观众无心享受的晦涩的高尚消费，虽然它的票价只是故事片的1／3到1／5。 中国纪录片热于制作而冷于市场，一热一冷昭示一个令人不安的事实：不管哪一种艺术形式，一旦失去市场，也就失去发展的内在驱动力，尤其是纪录片这样需要强力资金支持的艺术样式。中国纪录片面临一种非常艰难却又无法回避的转型：从导演纪录片到制片人纪录片，即从作为艺术的纪录片到作为文化工业的纪录片。 中国纪录片先天发育不良，瘦弱无力。电影先驱黎民伟拍摄的关于孙中山和北伐战争的纪录片、电影教育家孙明经拍摄的教育电影近乎荒漠中的奇异植物，却都不曾市场化生存，而以延安电影团为开端的革命纪录电影则从来没有市场概念，而是政治宣传。直到20世纪80年代，中国纪录片的电视复兴如《话说长江》、《话说运河》、《望长城》依然是借助主流媒体实现的。即使有意识进行美学补课、与国际对接的上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《生活空间》也是媒体行为而不是市场行为。文化色彩浓郁的民间独立纪录片也是借助媒体而开始的，直到价格低廉的DV解开了这种捆绑关系，却始终没有将纪录片与市场连在一起。播出与展览成为中国媒体纪录片和民间纪录片的唯一传播路径。 目前，中国纪录片的制作群落大致可分为电视台、制作公司和民间独立制作三个部分。电视台是纪录片的主流平台——主流的内涵包括题材选择、生产规模、传播空间、收视份额与国际获奖甚至技术水准，当然也意味着意识形态的主流，它往往作为意识形态宣传或者文化装饰而存在；制作公司大多与电视台勾连一处，联合制作或承包制作（包括来自国外的订单），意识形态色彩淡薄，以赢利为目的，或者仅仅捞取一些资质而无利可赢；民间独立制作大多为个体制作，资金紧缺，设备简陋，他们所可依凭的是热情、信念与偶尔的国际主义救援，如电影节奖金或项目资助，意识形态往往处于边缘地带甚至地下状态。然而，不管出身于哪个群落的纪录片，都不真正面向市场，而是体制需求、文化或艺术冲动的分泌物，是以制作者为中心的意识形态宣传或者人文、艺术行动。 中国纪录片自从诞生以来一直躲在体制的怀抱里，羞答答地扭着头背对市场。现在，营养不良、胃动力羸弱的纪录片被迫掉过脸给市场看。对于从来不曾经历市场的中国纪录片，市场是一片深不可测的海。然而，市场无可回避。失去市场，也就失去生存的根基。 二 与中国纪录片一冷一热的现象相比，近十余年来纪录片在传媒第一世界的复兴已是不争的事实，收复电影院、创造市场空间成为纪录片的奇异景观：从法国《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》到美国《细细的蓝线》、《美国电影》、《华氏911》、《超码的我》、《舞蹈教室》等，令纪录片人最不敢想象的票房奇迹与电影节大奖也被《华氏911》突破。2004年，麦克·摩尔的《华氏911》放映时电影院门口排起长队，美国国内票房高达11,900万美元，同时赢得第57届戛纳电影节金棕榈奖③。与此同时，法国导演尼古拉·费里贝尔的《是与有》在欧洲豪卷1,100万欧元票房④。现在，美国每周都有纪录片热映影院，票价与故事片相同。纪录片票房回收虽无法与好莱坞大片争锋，但对于成本较低的纪录片来说，市场回报早已超越了投资。
