艺术批判物欲大多从道德层面切入，这限制了对人性的深度开掘。马克斯·韦伯提醒说：“获利的欲望、对获利和金钱（尽可能最大数量的金钱）的追求，其本身与资本主义无关……可以说，世间的所有国家、所有时代的人们都具有这种欲望，不管实现这种欲望的可能性如何。”① 它提供了一种深入考察物欲与人性关系的思路。严格说来，小说对物欲的探索是近年来的事，主要集中在20世纪70年代出生的一批晚生代作家；而影视艺术则固执地持守在道德的底线上，由于创作观念的区别，很难直接从晚生代作家处吸纳艺术的理性思辨，影响了影视艺术对物欲的审视与批判。 一、世俗生活的物欲存在 时隔半个多世纪，张爱玲在大陆重新走红，这与她深入探讨物欲有密切的关系。我们不妨以张爱玲作品的影视改编为例来谈谈物欲在影视艺术中被置换的情况。许鞍华改编的《倾城之恋》（1984年）、《半生缘》（1997年）获得一定认可，但都省略了原作的物欲批判。如《倾城之恋》的反讽溢于言表。《倾城之恋》与其说是张爱玲在战争炮火中讲叙一段爱情故事，不如说是横亘在心底的乱世情结与苍凉的人生体验，在人生尽头、生命大限的催逼下，虚无的人生很快质变成消极的物质主义。生活在香港繁华时代的许鞍华并没领会到人生虚无后物欲所具的毁灭性力量。我们只要看一下她的主题阐释就可以对她的误读一目了然。“《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里，人受到种种的影响，什么也颠覆了，唯一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情与关系。”② 如果说张爱玲从物质估衡的角度否定崇高的爱情幻象，那么，许鞍华仍然是在推崇爱情对人类世界的救赎意义，这足见其与原作的隔膜。许鞍华的《半生缘》获得较多认可，重要原因在于原作《半生缘》（《十八春》）没有出现物欲批判的主题。与《倾城之恋》情欲与物欲纠缠交结的情形相比，《半生缘》的主题并不复杂，仅仅专注于男女的情感纠葛。同样，《红玫瑰白玫瑰》也是如此，关锦鹏在1994年拘泥于原作的改编，获得了一百多万的票房收入。 如果说《倾城之恋》意在探讨爱情与物欲的纠缠，《红玫瑰白玫瑰》意在厘清男性对女性双重的情欲幻想，那么，《金锁记》则是一次对物欲直接的考问：物欲就是一把具有排他性的“金锁”，征服了情欲的冲动，打败了亲子血缘的伦理幸福。然而《金锁记》的改编颇富戏剧性。台湾导演但汉章在购买《怨女》（1988年）的改编权后，却发现《金锁记》才是艺术珍品，于是在改编的时候拼命向《金锁记》靠拢，致使改编后的作品虽兼具许多情节但在艺术上大打折扣。近期电视连续剧《金锁记》叙事重心又一次发生转移，物欲批判被改编成纯粹的情感消费。剧作将曹七巧与肉铺里的朝禄、姜公馆的三少爷季泽的情感纠缠敷衍成一段段曲折动人的爱情故事，原作中致使人性扭曲甚至疯狂的物欲失去了破坏力；既是施虐者又是受虐者的曹七巧更被降格成一个令人欷歔同情的女性形象。这里，一旦取消了沉重如磐的物欲批判，电视剧就获得了文化消费的特权，在目前电视剧的创作观念中，物欲批判仍是一个高雅的主题。 在张爱玲作品的影视改编中，《海上花》是一个例外（当然，严格说来，它只能算是她的半部作品）。客观地说，韩子云的《海上花列传》并没有把物质独立出来，侯孝贤的《海上花》则打碎了物质的人生价值禁锢，摆脱了道德伦理的羁绊（我们很难对洪老爷、王老爷抑或黄翠凤、周双珠等做出道德的评判）；它既构成了人物的日常生活，又组成了简单的人际关系（整部影片包括男性、女性所有的人际关系都建立在嫖客与妓女这样纯粹物质利害的基础上）。影片突出了赤裸裸的物欲力量。具体表现在：（1）从影像来看，在昏黄的影调中，古旧而奢靡的装饰、摆设被极大地突出，为数极少的特写镜头，大都给了优雅精致但又无用的物质，周围环境的物质堆砌构筑历史感。物欲遮掩了人物本已黯淡的精神，构成了那段暧昧的历史。（2）影片充斥着“吃”、“喝”、“玩”、“乐”的世俗享受，整部影片均由女性对物质的欲望构成，勾勒出女性在物欲中享乐、煎熬等多种复杂的精神状态。“人对物的毫不抵触的拥抱事实上是人的一种自我放弃”③。物欲掀开了长期蒙在漂亮女人头上温柔软弱的头巾（影片中的女性形象外貌美与心灵丑形成强烈的张力），侯孝贤站在现代理性的立场上，勾勒了一幅在物欲中人性残缺的画面。（3）为突出物质，影片弱化人物性格的复杂性，促使生活道具的语义增殖。在男性群体中，王老爷的懦弱、洪老爷的世故是比较明晰的，但是影片也无意强调王老爷性格的复杂，他孤坐在酒局中郁郁寡欢。另一方面，同一道具在场景中反复使用，促使“物”的意义获得广阔的增殖空间。影片中最醒目的就是“灯”这一物象，众人围绕着灯进行各自无聊而又程式化的活动，在高频率的重复中，灯的意象获得了多倍的语义增殖，指认着无处不在的物欲。（4）重复叙事构成了世俗的日常生活，悬置了充斥着历史怀旧感的环境，没有过去，也没有未来。这种思路正是日常生活所特有的。“赫勒认为，日常生活是‘自在的’类本质对象化的领域，是重复性思维和重复性实践占主导地位的领域”，而且，日常的世俗场往往“对功能的‘如是性’进行反应而不考虑它的来源：他对其起源不感兴趣”④。整部影片的日常生活叙事建立在重复策略的基础上，在重复叙事中，物欲弥漫开来。 二、物欲的世俗消费逻辑 有趣的是，大陆影片的物欲表达总是以缺席而又在场的方式顽固地镶嵌在叙事中：反物欲的叙事却透露出物质的消费特征。物欲的规避在不同类型的电影中呈现出迥异的形态。我们不妨先来看看商业电影。在目前许多商业电影中，现代感仅仅体现为人物的着装、职业以及白领式的消费环境，并没有触及时下流行的情感与思想观念。由此，商业电影对物质的表述就出现了分裂。从外部来看，物质消费带来的人生乐趣已然形成，而且人与物水乳交融浑然不觉，物质享乐成为了“日用而不知”的社会心理。如张元执导的《绿茶》（改编自金仁顺的《水边的阿荻莉雅》）就是如此。女研究生吴芳在和别人相亲时总会在幽雅的茶馆中点一杯绿茶，这种享受与茶并无直接关系；冯小刚执导的《天下无贼》（改编自赵本夫的同名小说）以豪华的别墅、宝马汽车、时髦衣着、款式新颖的手机吸引了观众的眼球。改编自陈智胜的《晃来晃去》的《青春爱人事件》，以时尚的恋爱方式，青春靓丽的打扮，豪华的寓所构成了商业电影中重物质消费的时尚。然而，在这些影片中，人物却往往做出反物质的价值选择。如《绿茶》中在酒吧里弹钢琴陪男人聊天的朗朗所代表的“物质”女孩，年轻貌美却又没心没肺，这在70年代后出生的作家笔下有着众多表现。但是由于吴芳、朗朗、吴芳口中的朋友复杂而含混地等同，中断了观众对物质女孩朗朗的追问，因此，《绿茶》对物欲含糊其辞、浅尝辄止，一方面原作中吴芳的过去“现在”化，把女性对物质的迷恋作了一种无关道德的处理；另一方面，又用情节上的翻新轻易放过了这种“无关道德的处理”，否定了存在的物欲。《天下无贼》就更加明显，王薄、王丽为物欲而进行赎罪，甚至付出生命的代价。而《青春爱人事件》更是一个世俗神话，物质、观念、地位、年龄存在着很大差异的柳芭和谢廖沙居然摩擦出爱情火花，“新新人类”的柳芭既享受着丰裕的物质，但对此又毫不在乎。
