美国社会“选焦”：《教父》中的一种镜头语言及其表意

      选焦，作为一种镜头语言，应该说是再普通不过了。虽然在电影史某一时期这种镜头语言会更常见，或在某些影片里它会被用作一种风格化的手法，但大致上我们可以说，选焦仍属于那类最基本的拍摄技巧。美国一本权威电影教材这样解释“选焦”：“如果景深是通过确定影像中的哪些层面是清楚对焦来决定透视关系的，那么导演”可以做出的“选择通常被称为选焦——只让某一平面清晰对焦，其他平面模糊的方式。”(只让某一平面清晰对焦的方式也被称为“浅焦”，是同一个深度空间里全部清晰对焦的“深焦”相对而言的)接下来该教材举了几个例子，其中一个是《教父》(The Godfather，1972)中迈克尔·柯里昂(Michael Corleone)枪杀包庇毒贩的警长麦克拉斯基(Capt.McCluskey)的画面(图1)：“远摄镜头使得只有迈克尔·柯里昂的脸在焦距内，而前景(他拿着枪的手)和背景都在景深范围之外。”①——当然，这是一个标准范例，很能说明问题。但也许，关于这一镜头语言以及这部影片，有些更有趣的东西值得我们深挖下去。

      实际上，如果我们仔细地看过《教父》即不难发现，选焦其实是这部著名影片所使用的最主要的一种镜头语言，它不仅成为该片一个风格化的元素，而且负载着重要的表意功能。关于好莱坞电影史上的这部经典之作，已经说过太多，这里只需简要地提示一下它的中心立意：对美国社会提出批评，对美国价值提出质疑。《教父》出现在1972年，正值美国泥足越战，国内反战呼声日高，主导意识形态中持续着对美国文化低调评价的时期。②我们可能会怀疑奥斯卡获奖影片在多大程度上具有真正的批判性，不过至少《教父》的叙事和影像策略提供了一个特定的社会空间，以使对美国价值的肯定与否定、正面评价与负面评价进行对话、协商和较量(或者说，是把美国的负面形象转嫁给意大利黑帮)。从完整的故事层面来看，《教父》(包括后面两部续集)讲的是迈克尔·柯里昂想要改邪归正而不能的悲剧：自接手家族事业之后，他一心想要实现父亲彻底脱离黑道、真正进入美国主流社会的愿望，但最终一切落空，他杀死了自己的哥哥，并直接导致了爱女的死亡。由此我们可以概括地说：挣扎于美国梦和美国的黑暗现实之间，是迈克尔·柯里昂一生命运的悲剧根源。

      

      

      从影像上说，最具特色的还要算是三部曲的第一部了。《教父》的贯穿性的风格化元素，就是选焦。而这一镜头语言的运用是和上述中心立意相一致的，它所造成的直接的观影效果是画面的模糊不清，前景中虚影的人物总是给后景中清晰的、似乎是导演意在表现的对象构成某种遮挡，使观众感觉始终是隔着什么来观看被隐蔽的社会真相。当然，这并不是说，每一次选焦的使用都是刻意营造这种效果(例如迈克尔枪杀麦克拉斯基的那个镜头)，就像有一些场景没有运用选焦也会产生类似效果一样：如饭桌上桑蒂诺(Santino)警告卡洛(Carlo)不要对他妹妹大喊大叫那一场戏，母亲背向坐在画面的正中间，她的深色的衬衫以及黑色的椅背也给后景基本穿着浅色服装的其他人物造成了遮挡(图2)。再做一些对比可以使我们更好地理解，选焦的使用乃是导演和摄影师的匠心所在：比如影片中西西里的场景就根本没有用到选焦，因为那是阳光明媚的意大利；《教父2》(The Godfather：Part Ⅱ，1974)也没有使用选焦，因为那时的迈克尔·柯里昂已彻底堕落为一个杀人不眨眼的刽子手，残酷的事实表明那种负面评判已无需置疑。而《教父3》(The Godfather：PartⅢ，1992)里，只有很少的一些场景又用到这一镜头语言，形成对第一部的某些主题的呼应：如在教父的办公室里，他的妻子凯(Kay)支持儿子选择自己的人生道路，她和迈克尔的对切镜头使用了选焦(图3)，以表现两人积怨多年的爱恨。

      

      回来说三部曲中第一部的影像风格。《教父》真正有意味的选焦都是用在对话的场景里。这些场景都是在两个人物之间展开，表现的都是我们前面提示的两种价值取向的对抗、谈判和较量。这样的场景或段落有一些共通的特征，需要先在这里提示出来：一，选焦只是对经典影片惯用的标准对切镜头的改写，让说话的人处在后景、清晰对焦，而前景中的聆听者则是背向观众、处在景深范围以外，因此双方在构图上基本上还都是均衡、对称的，摄影机并没有为观众做选择，正面价值和负面价值只有相互的疑问、而没有明确地判断；二，选焦只是表现对话双方的交锋，表现交锋中的质疑和不信任感，而当双方达成一致之后，在影像处理上无一例外地都要使用同一平面清晰对焦的双人中景或双人近景实现“解决”，即通过两人共享画面来表示他们共享同一的意义空间；三，因此，这一镜头语言自然也是和场面调度以及服装、布景、灯光等共同作用的——只有当黑色衣装的身影特别靠近摄影机时，选焦的风格化和表意功能才会得到最大效果的突显。