电影类型问题一直是当前文化研究的重要论题，正如吉尔·尼米斯(Jill Nelmes)所言：“类型已经成为电影理论发展中的核心概念，同时，电影类型研究也为探讨可用于大众娱乐和媒介文化这一更为广阔范畴中的类型提供了重要基点。”[1]然而，电影类型研究仍然受到一些理论难点的困扰，罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)这样总结：“一些持续存在的疑问始终困扰着类型电影理论。类型是确确实实地客观存在，还是仅仅产生于分析家的构建？类型是否有其有限的分类法，还是原则上是无限的？……类型是不是跨文化的？”[2]14现有的电影类型划分标准不一而足，有的基于电影的形式，如歌舞片；有的基于电影内容，如战争片；有的和形式内容都有关系，如喜剧片；有的是跨文化的，如爱情片；有的则限于某个地域，如美国西部片、中国武侠片。可以说，电影类型的首要和根本的问题是其界定问题，即如何定义类型电影，以及如何划分类型电影。对这些问题的分析，罗伯特·斯塔姆既显得个性鲜明与众不同，又因其精辟严谨而获得学界的广泛称誉。然而，中国学界对斯塔姆类型电影理论的研究至今仍然付之阙如，本文拟介绍、评述其基本观点，以期为国内相关研究提供一个参照。 一、从电影作者论到电影类型论 1954年，弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》第31期上提出了“电影作者论”，主张要以原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态，其理论意义在于，把电影视作像诗歌或绘画一样的艺术，艺术性是第一位的，电影导演是电影的作者，电影本质上是作者的个人想像，把电影视作个人化创作文本，因而它强调对电影本体的艺术分析。电影作者论对电影创作起到了良好的促进作用，半个世纪以来，确实出现了一大批优秀的“电影作者”。仅以中国武侠电影而论，20世纪60年代的胡金铨，就是一位十分优秀的“电影作者”，正是由他独到的“电影作者”风格“使武侠电影作为成熟的类型电影得到西方学界认可，由此奠定中国武侠电影的国际地位”[3]。但是，“作者电影”仅仅只是精英电影，其涵盖力十分有限。在“作者电影”之外，还有大量的属于传统类型的电影，传统电影类型论首先是把电影视为一种商品，一种特殊的商品，商业性是第一位的，电影是一种基于电影工业庞大而严密的体制而生产出来的程序化产品，是典型的集体化创作文本。显然，这种解释过于简单，不能提升类型电影的层次，斯塔姆长期致力于对传统电影类型论进行重新阐释，其2003年出版的《电影理论》一书，对电影类型进行了必要的深化，使这一传统理论经过当下转换而焕发出新的光彩。 “类型”(genre)一语，最初源自拉丁语，后直接来自于法语中的“种类”或“类”，广泛用于修辞学、文学理论、传媒理论、文化研究等诸多学术领域。罗伯特·艾伦(Robert Allen)指出，2000多年以来，类型“在文学世界已经成为一个基本原则，如同科学家对植物进行分类一样必要”[4]，如诗歌、散文、戏剧、小说的类型划分，乃至进一步的类别细分。电影同样需要进行分类，电影类型这一学术概念具有逻辑合法性，问题在于，电影类型是否适用于所有电影，还是像某些电影理论家所说的那样，仅仅适用于商业电影，比如好莱坞的各种商业类型片，而对于“艺术电影”则不适用。例如，托马斯·斯恰兹(Thomas Schatz)在《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片厂制度》一书中，把电影的类型概念局限于好莱坞商业电影，声称每一部好莱坞电影都可以称作“通俗剧”(melodrama)，而全书仅仅讨论6种电影类型，即西部片、警匪片、硬汉侦探片、疯狂喜剧片、歌舞片和家庭伦理剧。对此持不同意见的学者大有人在，琼·弗拉肯斯坦(Joan Fleckenstein)认为，斯恰兹忽视了某些电影类型的要素，忽视了技术与电影类型的关系，例如，“对于无缝剪辑(seamless editing)，细节精确剪辑，非侵入摄影方式以及其他一系列制造逼真性效果的技术问题似乎一无所知。”[5]斯塔姆则指出，把电影类型局限于商业电影范畴，是一种固步自封，由此则人为制造出一系列学术盲区。这些批评都是有相当见地的。 斯塔姆通过清理电影作者论的流变，指出作者论并非其首倡者弗朗索瓦·特吕弗所声称的那样“个人化”，相反，它导致了按照“电影作者”划分众多电影的分类倾向，成为类型而不是个人的标志。电影作者论的初衷在于对大量雷同的类型电影重新审视，其历史功绩不可忽视。但随着时代的发展，类型电影同样取得了进步，在实际研究中，这两种理论并非格格不入。在电影的具体实践中，优秀的“作者电影”往往也是优秀的“类型电影”，比如希区柯克、张艺谋等，都是这样的例子。格莱姆·特纳(Graeme Turner)认为，需要注意电影作者论和电影类型论之间的促进因素，作者论弥补了类型论的八股文式思维取向：“电影作者论试图在标准化、无个性的电影制片厂的出品物中插入一个作者，……如此一来，墨守成规和公式化的美国电影，似乎重获阐释空间。尤其是那些类型电影如西部片、歌舞片、恐怖片、枪战片等等，如得我们如此看待，也将产生新的吸引力。”[6]斯塔姆则进一步发掘“结构主义作者论”的阐释有效性，指出结构主义作者论可视作处于结构主义转向后结构主义的历史更迭期的产物，这一理论平衡了两种观念，一种把电影作者当做电影文本的单独创造源泉，另一种把电影作者当作一项工序而非根本创作力源泉，如著名的罗兰·巴特的《作者之死》指出，作者只不过是“副产品”(byproduct)，此后米歇尔·福柯同样也谈及作者的“死亡”。对于电影理论家而言，不容忽视的是：结构主义作者论风行之际同样也是类型分析吸引力日益兴盛之时。“沃伦的结构主义作者论观点，部分上是基于电影类型的观点，他对于约翰·福特全部作品的分析，清楚表示出这些电影几乎可以算是西部片。”[2]1125-1126此后巴斯可姆着重阐述美国电影中的图符(iconographic)因素，威尔·怀特(Will Wright)按照这一线索进一步表示，通过电影类型建构的神话，帮助受众阅读历史和世界，使人类的恐惧和欲望、紧张和幻想历历在目。对于电影而言，类型不可或缺，但对于如何界定类型，却是众说纷纭，并无定论。
