上世纪90年代以来，以埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)的《细细的蓝线》(The Thin Blue Line，1987)、麦克·摩尔(Michael Moore)的《罗杰与我》(Roger and Me，1989)、肯·波恩斯(Ken Bums)的《内战》(The Civil War，1990)以及麦克·摩尔的《科伦拜恩的保龄》(Bowling for Columbine，2002)等一批影片为代表，一大批风格迥异的纪录片作品引起了美国全社会的关注。琳达·威廉姆斯(Linda Williams)在1993年写到：“当我们检视近期的纪录电影的时候，有两个事实显得非常突出。首先是这些纪录片作品空前地受到了普通观众的欢迎，他们像关注剧情片一样，热切地关注着纪录片。其次，这些纪录片乐于探讨严肃而复杂的历史话题。”①尽管是否应将这一现象视为一场纪录片运动尚无定论，但是这些纪录片所显示出的共同的形式特征和美学基础却是不争的事实。 像琳达·威廉姆斯一样，很多纪录片学者对这一现象进行了理论探讨。同样是1993年，另一位纪录片学者保罗·阿瑟(Paul Arthur)写了一篇题为《关于真实性的术语描述：美国纪录片发展的三个重要时刻》(Jargons of Authenticity Three American Moments)。在这篇文章里，保罗·阿瑟对这些纪录片共同享有的特征进行了理论阐述。他写道：“最近一批戏剧性的电影—《谢尔曼的长征》(Shennan's March，1987)、《布莱德克上空的闪电》(Lightning Over Braddock,1988)、《罗杰与我》(Roger and Me，1989)、《使我疯狂》(Drive Me Crazy 1990)、《细细的蓝线》(The Thin Blue Line，1987)——与其他文化现象共享的特征之一，也许就是一种程度空前的杂交组合的形式。在构成材料、电影技巧以及讲述方式等多方面，这些纪录片对早期的纪录片、美国前卫艺术、好莱坞影片等进行了借鉴。画外解说、拾得片段、采访、真实再现、印刷材料等熔于一炉，含蓄地否定了此前关于电影模式的区分。然而，与相关的媒介或文学实践不同，新纪录片最突出的特性在于将电影的制作过程置于明显的中心位置，电影制作者作为一个我们这个时代的(不稳定的)反英雄主体在片中进行讽刺性刻写。”②保罗·阿瑟对新纪录片的洞察堪称敏锐而精确。他所提出的杂交组合的概念以及影片制作者在影片中的投射问题都颇具启发性，值得进一步的深入思考。本文将围绕这两个方面展开讨论。 任何时代都有自己的“新纪录片”。如同《细细的蓝线》、《罗杰与我》等影片被称作“90年代新纪录片”一样，在上世纪70年代，以伊麦尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio)的纪录片作品为代表，一批在形式、风格上迥异于60年代直接电影的纪录片，引起世人关注，并被托马斯·沃(Thomas Waugh)等人称作是“70年代新纪录片”。在本文中，我们将采用比较的方法，通过对90年代新纪录片与70年代新纪录片的分析，尝试廓清二者之间的传承关系。有声语言的功能问题将首先被讨论。无论是70年代的新纪录片还是90年代的新纪录片都强烈依赖有声语言实现自己的表达。其次，我们将讨论70年代新纪录片的“拼贴”(collage)风格和90年代新纪录片的“杂交”(hybridization)风格。我们认为，70年代新纪录片的拼贴风格是90年代新纪录片杂交风格的历史源头。最后，本文将讨论二者对于影片创作者在影片中呈现方式的不同处理，以及潜在的对于真实性、客观性的理解和认识。 70年代新纪录片作为一个新的概念最早是由托马斯·沃提出并加以讨论的。1976年，托马斯·沃发表了题为《超越真实——伊麦尔·德·安东尼奥与70年代新纪录片》(Beyond verit é-Emile deAntonio and the new documentary of the 70s )③的论文。在文章的开头，托马斯断言，以伊麦尔·德·安东尼奥的作品为代表的新纪录片正在迈向一个全新的方向：“最近几年出现了一系列让人印象深刻的纪录片作品，最知名的如《画家的画作》(PaintersPainting)、《斯通周报》(I.F.Stone’s Weekly)、《阿提卡》(Attica)、《安东拉》(Antonla)、《心灵与智慧》(Hearts and Minds)等。这些作品提醒我们注意到，在70年代中期突然到来之际，美国纪录片不仅表现出了惊人的活力，同时还自觉地向一个独特的方向发展，这种趋势势必贯穿整个上世纪70年代。这个方向因其多样性而区别于主宰了60年代的真实电影。尽管怀斯曼、梅索斯兄弟和其他一些人仍然在奉行十年前的信条，毫无疑问的是，在上世纪70年代，美国的纪录片历史已经增加了新的篇章。”④这些纪录片不论在构成材料、组织原则还是美学风格上，都与60年代直接电影有着极为显著的区别。 电影理论家比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)曾撰文论述纪录片类型的发展的历史逻辑。他说：“从某种程度上说，每一种新的纪录片表现形式的产生都部分地源于影片制作者对于此前纪录片形式的不满。”⑤诚如所言，70年代新纪录片的产生始于一批纪录片导演对于60年代直接电影的反对。伊麦尔·德·安东尼奥曾说道：“‘真实电影’首先是个谎言，其次是对于电影本质的幼稚假设。它是个笑话。没有感情及信念的人才会想到去做‘真实电影’，而我碰巧有强烈的情感及梦想，我从事的每一件事都带有我的偏见。”⑥60年代的直接电影显示了“对未经中介转化的客观形象的肯定，创造出一种以视觉为主导的纪录片形式。这种依赖于形象并强调自发、随机和真实的美学主张，实际产生的后果却是主观性的福音。而且正像事实上已经暴露出来的，这种纪录片往往表意不清。”⑦在比尔·尼克尔斯的论述中，这种直接电影类型的纪录片被称为观察型纪录片(observational documentary)。⑧对于这种类型的纪录片来说，电影制作者退居到一个纯粹的观察者的位置，因此被称做“墙壁上的苍蝇”。
