2006年，有两部电影——《三峡好人》和《姨妈的后现代生活》，演绎着长江边上苦涩、惨痛的爱情。这两部充满人文情怀的电影风格各异：一个是让人喘不过气来的悲剧，一个则是含泪一笑的轻喜剧；一个展现的是农村底层人的挣扎，一个表现出都市普通市民的喜与悲；一个张扬着自然与人性的对立，一个喧嚣着繁华与琐碎的杂音，总之，一个激烈，一个平和；一个粗糎，一个平凡；但是它们又是如此的相似，它们都笼罩在中国现代化进程的大语境中，渴望着理解和沟通；他们都是中国大变动环境中的一员，境遇的变迁造就了他们悲喜交集的命运；他们有无法回避的沉重，也有超越现实的梦想。这两部影片娓娓道来，平静的叙事中却涌动着悲悯的力量，共同构成了一幅中国世俗全景图，构成了中国从农村到城市深刻变动的画卷。 一、沟通与失语 “沟通”是人类古老的一个命题，不同的文艺样式都在探讨着这个共同的命题。 《三峡好人》描写的是两对夫妻在三峡库区奉节县城寻找爱人的故事，其中韩三明从山西不远万里来到三峡寻他买来的“妻子”，希望和妻子、女儿有情感的沟通；沈红则是寻找早已失去联系的丈夫；而韩三明和小马哥、旅店老板、麻老大、年老色衰的妓女都有着难以言说的无奈；因此，我们在电影中看到人物之间语言很少，有的只是拼命地喝水(沈红)、大口地抽烟(韩三明)、拼命地喝酒(工友们)，有的是彼此之间的欺骗(刚开始的骗子、沈红的丈夫)、厮杀(小马哥和三峡库区的工人)、出卖(妓女在丈夫身边出卖肉体，幺妹哥哥把自己的妹妹抵押还贷款，工厂主把工人利益出卖)，弱小的人处于“失语”的状态，没有人来关心和同情他们，更没有人把他们放在眼里，繁华的灯光下是他们艰难的人生处境。 《姨妈的后现代生活》中，渴望沟通和交流的阻滞同样也是一个无法实现的两难。姨妈为了都市的生活，抛夫别女，谨小慎微的在大都市中生活着，她时刻保持着小市民的机警和节俭；她对外甥不放心，对女儿冷淡，对邻居和行人处处提防，对男朋友也藏着、掖着，这种种情况看似玩味，却折射着姨妈个人生存交流的尴尬处境。最后，姨妈却被外甥设局诓骗，被风流倜傥的潘知常骗走养命钱，意外却致使水太太死亡，这些带来了姨妈在情感、道德和经济上的多重窘迫。另外女骗子、潘知常、飞飞、宽宽何尝不是在交流的阻滞中备受煎熬，促进人和谐沟通的交流竟然成为一种折磨和奴役。 “沟通与失语”是电影表现的一个核心主题，在李安传统故事叙事中总能找到传统与现代断裂中沟通的艰难，在王家卫灯红酒绿的城市背后经常发现主人公的孤独、无助和失语，现在，奥斯卡也倾向全球化背景下“沟通”的主题，从《撞车》中个体和种族沟通的艰难和悲剧，到《通天塔》中文化沟通阻滞之下的失语，都表明“失语”是一个蔓延全球的问题。近两年，以第六代导演为主的现实题材电影越来越多的把镜头投向了普通民众甚至底层的老百姓，关注他们的生活，关注他们之间的交流，在他们写实的镜头前，中国人生存的困境逐渐的展露出来，从贾樟柯到王小帅，从《扁担姑娘》到《十七岁的单车》再到《世界》，“沟通与失语”成为一个挥之不去的音符，跳跃在现实的影像之中，这也是第六代导演频频获奖的一个重要因素。黑泽明说：“我认为所谓‘电影’就像是个巨人的广场，世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈，观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历，与他们共欢乐同悲伤，一起感受着痛苦与愤怒。因此，说电影能使世界上的人们亲切地交流，也正是基于电影的这一特性。”在电影中交流，能让我们都去重视我们的生活，促进彼此之间的理解、尊重和沟通，让我们有勇气面对现代“景观”笼罩下的真实境遇。 二、景观下的真实境遇 今天，随着商品经济的深入入侵， “景观已经成为我们主导性的生活模式”，成为不断制造“孤独的人群的武器”，这也正是造成人类沟通艰难的根本原因。电影的悖论恰恰在于，一方面它在不断地制造着“幻觉”，另一方面它又能使我们“客观性”地“反映现实”，具有揭露现实、反思现实的力量；一方面电影不断地制造着“景观”和“奇观”，另一方面又能把人类真实的境遇表达出来。投射在国内，一方面是张艺谋们揽钱的“奇观电影”，另一方面则是贾樟柯们真实力量的张扬，后者所揭示的真实境遇更是对“奇观电影”的一次反动。 在《三峡好人》中，三峡是一个大工地，更是中国农村的一个缩影，中国现实变化发展的一个缩影。 “当我在拍《三峡好人》的时候，我突然意识到，可能我是在拍一个刚刚变化结束的中国，那个变化的结果已经呈现在我们面前。”在三峡库区中，有人靠打架求生存(小马哥等人)，有人靠出卖体力拆房求温饱，有人靠出卖肉体获得立足，有人靠傍款姐求富贵(沈红的丈夫)，有人在这个环境中死去，有人在这个环境中堕落，有人在这个环境中艰难的挣扎着……非常有意味的是，奉节的拆房工人向韩三明展示10块钱背面是他们的家乡——三峡夔门，而来自山西的三明向他们展示50元背面的黄河壶口瀑布，孕育华夏文明的两条大河，在它们奔腾不息下是人民不断的环境变迁和生活磨难。贾樟柯的影片，其思想价值和审美意义的不断开掘正是通过空间的不断变换，通过境遇的逆转来实现的，这些变换的空间、境遇和广阔的社会发生着深刻的联系， 《小武》中是山西小城和遥远的深圳的联系，在《站台》中则也是和南方有着密切的关联，《任逍遥》更是广阔的农村和小城的反映， 《世界》中则通过北京大都市的一个公园把中国和世界、北京和山西巧妙的链接在了一起，影片中各个地理空间担当各种角色，把中国大地上正在发生的巨变浓缩在空间变迁中，使影片具有更加深刻的社会内涵。在《姨妈的后现代生活》中，我们看到姨妈在上海的日子里，国际化、现代化的上海始终是一幅凌乱的画面：杂乱的现代建筑、凌乱的电线杆；高耸的东方明珠和杂乱的城市网络相对照，城市的繁华和污水、破屋共存，总之一切现代化的美好的东西里面都包含着不协调甚至丑陋的景象。而直到姨妈坐出租车离开的时候，美丽、通畅的高架桥，雄伟的大楼，繁荣绮丽的灯光才依次在电影中以全景的篇幅展现出来，这个城市承载着姨妈的爱与恨，记忆着姨妈的虚荣和满足，残留着姨妈的善良和谨慎，可是却无法承载姨妈最简单的梦，最终姨妈踏上了和这个城市背道而驰的列车。 “只有在姨妈离开上海时，天桥、大厦这些现代化、大城市的景观才开始出现。这其实有点反讽的意味，因为影片中姨妈从来没有在这些地方出现过，而都是在她自己的社会中。”姨妈最后逃回了破旧的鞍山，影片最后姨妈一口馒头一口咸菜的镜头更是震撼人心，也折磨着每一个关心她的命运和内心世界的观众，姨妈在那个时候到底在想什么呢？
