六十多年前结束的抗日战争是一场“全面的全民族抗战”，公允的说，八年下来国民党军队从总体上做到了“一寸山河一寸血”。面对这一惨烈的“国民革命军”抗战史，1949年后的大陆与台湾，都不约而同地在各自拍摄的政策性的电影中予以了浓墨重彩的表现和肯定。笔者将大陆和台湾拍摄的这些反映正面战场上国民党爱国官兵与日寇作战的战争电影称为“正面战场”抗战题材战争电影，简称为“正面战场”抗战电影。虽同为一类战争电影，但台湾的和大陆的既有相似点又有不同之处。 一、剧本：艺术真实与历史真实的不同体现 大陆拍摄的三部“正面战场”抗战电影就它们剧作的总体状况而言，在主要情节、大的历史进程和人物塑造上基本符合历史真实，不过，不同的影片也体现出了对信史不同程度的加工和改造。《血战台儿庄》作为一部纪实性的文献故事片，其内容与史实基本吻合，不过也有虚构的属于艺术真实的成分存在。历史上在台儿庄保卫战中殉国的川军将领王铭章，是于巷战的转移途中中弹牺牲的，可电影却不如此叙述而是出现了这样的段落：战斗结束之际，王将军孤身一人于坍塌的城墙之上，面对蜂拥而上的日军，从容的抽了几口烟，然后朝矶谷廉介轻蔑地一瞥，走到川军残破的义旗下，饮弹殉国。导演之所以要设计这么一场与史实不符的“将军殉国戏”是为了突出王将军“杀身成仁”时的冷静与理智，从而“更加动人而令人信服地完成他以身殉国的壮举”[1]。此种建立在历史真实基础上，经合理的演绎推理而虚构出的艺术真实不但不会破坏历史真实感，反而能以其艺术的渲染而强化悲壮的历史氛围，更能引起当下观众的共鸣。尽管在细节上存在艺术的虚构，但《血战台儿庄》忠于信史的文献性和纪实性仍然在观众中得到了较高的认可和评介。1986年当这部影片在港澳地区上映时，就有不少影评人以“局外人”的立场撰文肯定它的客观公正：“整部电影非常真实，大陆拍国民党抗战而能绝对忠于历史，这是一种进步……如实地写出当时的历史真相，应该说，这是影片最成功之处，也是为人信服的地方”[2]。拍摄完《血战台儿庄》的八年后，导演杨光远又执导了另一部反映正面战场抗战的史诗巨片《铁血昆仑关》，这部10年之后才在大陆公映的影片在战斗场面的描绘上比《血战台儿庄》更细致，气势也更恢弘，但却不如前者那么纪实。其中最大的问题在于片中虚构的几个有名有姓的底层士兵，他们的粗俗及艳遇与影片庄严肃穆的历史基调显得很不和谐，这可能是当时迫于市场压力而有意设计的“娱乐元素”。《七·七事变》作为当年为纪念抗战胜利“五十周年”而特意制作的献礼片，其中有不少悖于史实之处，很明显的就是按照拍“解放战争”题材战争电影的模式的来拍“抗日战争”题材的战争电影，这就使得《七·七事变》中也类似于《开国大典》、《大决战系列》中常见的对比鲜明的“两个阵营”。总之，大陆的三部“正面战场”抗战电影出于各自不同的考虑而在某些细节上都偏离了历史真实，但是，就大的历史进程而言，这三部电影都没有犯原则性的错误，毕竟它们都背负着弘扬爱国主义的“统战”任务。 相较于大陆“正面战场”抗战电影对历史真实的基本尊重，台湾的三部“正面战场”抗战电影除去一部纪实性的《笕桥英烈传》外，其余两部都因过重的“政宣”色彩而在对某些历史进程的表述上失真。以《英烈千秋》和《八百壮士》的结尾为例。《英烈千秋》的最后部分，由柯俊雄饰演的张自忠将军身中七弹，却巍然不倒，他留着最后一口气向前来劝降的日本军官发表了约8分钟长的演讲，晓之以情、动之以理地反劝那位军官放下屠刀，立地成佛。这还不算，张将军讲毕，以其超人的意志站立起来，在高呼“委员长万岁！”之后用佩剑连刺腹部而殉国，但其遗体依然不倒，如高僧圆寂般，呈跪状。这种夸张之极的说教表演，破坏了影片序幕部分由浮雕式构图所营造出的庄重的历史氛围，致使前后格调截然不同，由历史正剧突兀的跨越到历史戏剧，实为一大败笔。《八百壮士》的结尾同样不可思议。大陆和台湾公开出版的史书都注明了淞沪会战中88师524团团长谢晋元所率领的一营在坚守了四行仓库四昼夜后，经缴械全部退守英租界的胶州路营房，然而在电影里，谢将军和他的“八百壮士”从四行仓库脱险后居然雄赳赳、气昂昂地踏上了南京保卫战的征程，此项篡改倒是将影片昂扬的“中国一定强”的主旋律贯彻始终。必要的历史真实得不到尊重，艺术表现也成问题。《英烈千秋》和《八百壮士》深受台湾1970年代盛行的功夫片和琼瑶剧的影响，渗入了不少夸张的动作元素和煽情的眼泪戏。台湾拍摄的“正面战场”抗战电影均为“中央电影公司”出品。该公司作为台湾当局直接控制下的宣传机构，其营运的路线是宣传政策而非拍片谋利，所以“政治挂帅”带来的主题先行使此类电影存在着伪造历史情节的问题。这样做固然在情绪宣泄上能逞一时之快，但从长远来看会因为不断变换的时代审美观而使影片缺乏持久的艺术感染力。 二、影像：纪实再现与奇观呈现的各自侧重 如上文所述，大陆拍摄的三部“正面战场”抗战电影对历史真实做到了基本尊重，与此相应的是，它们在对战争场面的描绘上趋于纪实。《血战台儿庄》的两导演杨光远与翟俊杰在他俩撰写的关于这部影片的导演阐述、导演艺术总结、随想录、访谈等一系列文章中，提出了一套在战争电影中再现战壕真实的、笔者归纳为“战争美学”理论，其核心是在艺术的整体把握上，不论是摄、录、美、化、服、道，均强调一个“土”字。具体说来，摄影方面向纪实摄影靠拢，追求开放性的不完整的构图，运用长镜头，用高反差影调配合不干净的画面，使镜头呈现出资料片所具有的陈旧感；造型以能强烈视觉冲击力的版画式造型为主；美工方面要求实景加工，制造“焦土”氛围；最后在烟火环节上用TNT炸药营造战争氛围的逼真。由这套“战争美学”理论所构建的悲壮凝重的画面都存在于《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》之中。一幅是保卫台儿庄的战斗结束之后，镜头从护城河摇至坍塌的城楼，缓缓地拍下千百具尸体的每一个细部，最后停留在站在最高处的一位艰难地拿着“青天白日满地红”的伤兵身上；一幅是昆仑关被“中央军”的第五军收复之后，以一个横向移动的长镜头拍下死寂的战场上交错的双方士兵的尸体，以无言的寂静之声回顾战斗过程的惨烈。《七·七事变》在战争的纪实呈现上与上述两部影片存有较大差距。不过，它基本上再现了当年平津作战的概貌，特别是对佟麟阁和赵登宇两位将军的牺牲过程做了“历史教科书”般的表述。
