当新世纪的第五代以《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等快餐电影席卷国内票房的时候，1980年代由他们缔造的“中国电影新浪潮”似乎是一个幻梦，黄粱未熟便已醒来，做了今朝商业大片的乌托邦衬底。1990年代因此对于第五代电影人具有特别的意义，他们在其间完成了“去神话”的世俗化过程，从而实现了向商业电影阶段的过渡和转型。经由1980年代的狂飙突进之后，1990年代成为第五代电影的成熟期，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等在国际电影节频频获奖为标志，第五代的艺术成就达到巅峰。1990年代不仅是第五代的巅峰时刻，也是告别理想和神话的时代，通过对历史记忆的影像编织，他们告别了先锋的1980年代，其“影像革命”亦告终结。告别历史、重塑记忆的姿态在《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》、《红粉》等电影中得到具体体现。电影关于前改革时代中国的记忆塑造——努力去阐明那个时代的历史是什么，现在为什么这么重要——因为它所面临的历史背景而复杂起来。第五代在1990年代转型的主要趋向是世俗化的降格：“即把一些高级的、精神性的和抽象的东西转移到不可分割的物质—肉体层面、大地和身体的层面。”[1](p24)告别革命是从叙述革命与苦难的关系开始的，有关饥饿、灾难、死亡的苦情戏就是革命时代的人间事。 庶民与革命：历史夹隙里的人间事 如果我们考察20世纪中国的文艺创作，其主题几乎都与革命相关，或歌颂革命的壮举，或憧憬革命的未来，或谴责革命的暴力，或者反思革命的循环。1990年代的第五代依然是在一个“后革命”氛围中创作，《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》、《红粉》等俱是体现宏大革命历史中的小人物命运的电影。革命岁月并没有给民间社会带来什么希望与安慰，遗留最多的反而是有关苦难的记忆，每一次苦难的高潮往往与革命的高潮契合无间，在革命是最高价值的前改革时代，这似乎是应该的逻辑。革命总是革命群众针对反革命群众的革命，革命身份往往时过境迁，一时之变即有天壤之别。 在《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》等几部关于当代历史的电影中，几个革命/历史的高潮格外得到强调，1937、1945、1949、1958、1966，每部电影几乎都是以此作为叙事的主要时间架构，其中再点缀其他重要的历史事件作为生活的历史性坐标，生命成为一个内嵌于历史编年内的时间历程。在《霸王别姬》中，这几个历史编年的节点十分的明确，然而十分诡异的情景是历史舞台常换常新，台下的看客来来往往，然而台上却永远上演着同一台戏剧——《霸王别姬》。一场戏剧被物化为历史漩流里不变的风景，这只能理解为在变换历史中的凡人生活的不变，乱世的悲凉不过为舞台上的戏剧添了些许宿命的感慨，而历史的迁变不过是一个剧目的终而复始。电影呈现为一种历史性的宿命，便如台上“霸王别姬”日复一日上演的生离死别，历史中的人生似乎也不过是这戏剧的扩大，于是台上的事被搬演到了台下，每一次历史循环中皆有此样的戏剧上演。日常生活里，程蝶衣和段小楼的几番聚散或者还有最后的“终别”都是人间悲剧，凡夫俗子爱看的并非“霸王别姬”的别样奇观，而是己身悲凉的历史性呈现。《蓝风筝》虽然没有《霸王别姬》的惊艳一死，但是其历史潮汐里的人生往复依然被演绎为死亡的仪式。 死亡的仪式化即意味着历史的仪式化，革命历史被阐释为一个死亡的历史，并在电影之始便以隐喻的形式被固定下来，作了电影叙事始终的动力。《蓝风筝》里所有叙事时间皆指涉为一个个政治事件：斯大林之死、工商业的社会主义改造、反右、三年灾害、文化大革命，电影中父母的婚姻因斯大林之死而推迟，而新婚之夜中一个特写镜头是一个礼物玩偶的头颅忽坠，似乎正预示了此后的命运多舛，这个叙事完全符合小市民阶层对于命运的理解，此生前定，人生所为不过依命运而去，人们无力改变命运当然更无力改变历史，当死亡一一来临，不过映照了命运的约定。《蓝风筝》不能生出《霸王别姬》般的戏剧性悲壮，倒真是活在历史夹隙里的人间事，笑也要的哭也要的，哭完笑完便洗洗睡，在睡里做“霸王别姬”的戏梦。《蓝风筝》里一个死亡连着一个死亡，甚至来不及欷歔与哽咽，煽情从来不是生活的要义，只是夜梦中的话题，于是只有微不足道的生活细节才构成个体生命的全部意义。《蓝风筝》非常极端地写了三个父亲在不同年代的死亡，父亲的死亡就是历史的死亡，然而电影却是关于母亲和孩子的，父亲之死不过是母亲和儿子理所应当承受的命运，电影中人都有一颗面对历史的坦然之心，便有影射时政的春秋笔法也不是针对意识形态国家机器，而是就个人的命运而陡生的许多感慨。历史的编年所显示的政治暴力在1990年代的第五代那里变成个人记忆的背景，政治场景里上演的是凡人的命运，而文化传统则物化为几叠斑斓的皮影，一个飘摇的风筝，台上华丽的戏服。人的历史最终还是“人自个成全自个儿”的历史，革命的凄风冷雨让这“成全”显得分外悲凉，倒显出人生绝望虚无的本色来了。 《蓝风筝》、《活着》以及《霸王别姬》等“以不同方式总结了上个世纪中期中国人的生活。对比看来，不仅是上个世纪中期中国人生活的标本，也是1993年前后延续自八十年代精英知识分子历史反思的标准文本”[2](p4)。不过，电影对于革命历史与凡人生活之关系的反映依然囿于精英知识者的视野，并不能完全直面人生并贴近自我，1990年代的第五代还是不能叙述那个时代的自己，只能拿老迈的父亲说事，似乎只要把父亲从英雄降格为凡人，历史就接近真相了。1980年代的第五代在《红高粱》里塑造了一个超级父亲——我爷爷，而在1990年代的第五代电影中，父亲变换了模样，一个脆弱得有些崩溃的父亲取代了神话般的英雄父亲。在《霸王别姬》里，父亲是个背信弃义的戏子；在《活着》里，父亲是个蝇营狗苟的小市民；《风月》里，父亲是个自顾不暇的嫖客；至于《蓝风筝》，则完全是关于“父亲之死”的历史。令人畏惧的父亲形象在这些电影中遭到贬抑，父亲从神降解为人意味着创作者精神状况的变化，也意味着时代从乌托邦想象向世俗生活的转换。对父亲的塑造就是对自身的塑造，经过1980年代的思想解放、精神反思和历史启蒙，第五代的历史信仰已经完全丧失，他们忽然发现了自己脆弱的肉身、死亡的镜像以及去势的恐惧，电影对于父亲的精神谋杀其实是对于自己脆弱生命的深刻体察，子一代在成长炼狱的尽头发现了父亲的腐败尸体。
