“互文性”(Intertexuality，又称为“文本间性”)的概念是法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃1960年首先提出，她认为：“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”①。换句话说，就是每一个文本都是其它文本的镜子，每一个文本都是对其它文本的吸收与转换，文本之间相互参照，彼此互渗，形成一个开放性的网状结构，以此构成文本过去、现在、未来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。 电影叙事学与文学叙事学相伴相生，构成一种互文关系。学术界普遍认为，文学叙事学的发展影响并决定了电影叙事学的学科建构，这种观点值得探讨。事实上，早在20世纪40年代末，阿尔贝·拉费就在法国杂志《现代》上发表了一系列的电影叙事研究的文章，这些文章收录在其专著《电影逻辑》(1964年)里。拉费提出了一些对于电影叙事学影响深远的命题，诸如：“叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排”，“电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同”等。拉费先锋性的研究对当代电影符号学家和电影理论家克里斯蒂安·麦茨具有奠基和启发的意义，麦茨在专著《电影表意散论·第一卷》(1968年)中提出：“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”麦茨注重研究电影语言的表意能力即电影符号学，涉及最多的却是电影叙事学的范畴。然而，“叙事学”作为一个文学术语是1969年托多洛夫提出的，发展并完善的是热拉尔·热奈特于1972年发表的《修辞卷三》，所以，从时间上看，电影叙事学的产生与研究早于文学叙事学。 电影叙事学是研究电影文本讲述故事的方式、方法与技巧的，“‘讲述’以‘听述’为前提，影像的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础。”②文学叙事学是将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自律自足的符号系统，注重研究其文本内部各组成成分之间的关系。不可否认的是，文学作品早于电影的诞生，文学活动的长期实践积累了丰富的结构技巧和叙事经验，所以，电影叙事学的发展不可避免地汲取了文学叙事学的理论资源，比如罗伯特·蒙哥马利1947年执导的最出色的影片《湖上艳尸》，采用了文学叙事中第一人称的叙事方法，摄影机总是处于主人公的位置，让观众从他的视点去观察一切事物，这种第一人称叙事在文学作品中屡见不鲜。本文试从复调与视点的角度来说明电影叙事学与文学叙事学的互文性关系。 复调，polyphony，也叫“多声部”，本为音乐术语，指两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。复调音乐在横的关系上，各声部的节奏、力度、强音、高潮、终止、起讫以及旋律线的起伏等，不尽相同而且各自有其独立性；在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。巴赫金借用复调来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样”。复调小说的实质在于各种不同的声音保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中。众多地位平等的主人公连同他们各自的世界被结合在一个统一的事件当中，他们相互之间不发生融合，而是处于对话、争论的关系之中。我们以莫言的《檀香刑》为例来说明，小说让各色人等的不同“声音”展现了1900年德国人在山东修建胶济铁路、八国联军攻陷北京、袁世凯镇压山东义和团运动、慈禧太后仓皇出逃的历史背景，讲述了发生于“高密东北乡”的一场惊世骇俗的故事。作者彻底隐退，让故事中的人物成为真正自由言说的个体。作品呈现的是一群具有不同地位与身份但却有着平等的意识、各自独立却彼此相连的人物，通过交锋、对话和抗争中的人物所发出的不同声音折射出封建酷刑文化下人性的扭曲与迷失。作者把自己的特权完全赋予了小说中的人物，人物之间与作者并肩而立，构成一种对话的复调关系。复调作为一种叙事技巧，被中外很多作家有意或无意识地采用，丰富和拓展了小说的表现手法和思想内涵，如《红字》、《喧哗与骚动》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《尘埃落定》等。 复调小说的先锋实验为电影叙事提供了范例和启示。视觉图像是电影的媒介方式和表现语言，索绪尔指出：“视觉的能指可以在几个向度上同时并发”③，因此，通过一种多声部的蒙太奇技巧把电影像小说一样当做一种和声来创作也就顺理成章，爱森斯坦指出：“一种蒙太奇，其中每一个镜头跟下一个镜头的联系，不仅通过一个简单的标志——一个运动、一个调式的区别、一个主题的展示或某一类似之物，而且通过一系列多线条的同时性进展，每一线条既保存其独立的结构秩序，又与整个段落组成的总体秩序不可分离。”④这就是复调原理在电影中的实践与运用，叙述者可以把电影的表现材料——画面、音响、对话、文字和音乐看做管弦乐队的不同声部，可以进行齐奏、对位演奏与赋格曲式等多种选择，既保持独立性，又形成对话性，使声、字与画的多元叙事有机融合。
