大众文化兴起后，艺术的表现由形而上的价值向个体的经验转移，由思想逐渐向感官的倾斜，意义价值不断被搁置，接受大量外界信息的视觉感官成为大众文化寄寓的重镇。摄影、电影、电视及晚近的网络通过机械、电子等科学技术将人类的视觉延伸至更为宽广的时空领域中，产生了“震惊”(本雅明语)效果，吸引着大众参与文化的享受和建构中，产生了一浪高过一浪的文化大潮。 当人们沉迷于各种影像产品带来的刺激兴奋，直至疲惫和麻木时，面对丰富又充盈的视觉文化现象，经常淡忘和疏离了因匮乏而产生的视觉文化源头和形成机制。绘画、雕塑等传统视觉艺术与人类的记录流传的渴念直接相关。出于对某种深刻印象和令人震颤的感觉的留恋，也因为这种美的现象逝去的不可挽回，人类将自身的情感浓缩在绘画作品或雕刻作品中。无论是弗洛伊德还是拉康，在探究视觉艺术的心理机制时，都将视觉艺术的源动力归结于个体成长过程中的心理“创伤”和性“缺失”，因“缺失”而产生的困扰和渴求、转换和升华，导致了艺术行为。这种理论阐释虽不乏有无限放大“性”功能的嫌疑，其“缺失”之说倒切中了当下繁华无限却始终难以缓释人们内心焦虑的症状。 古装戏是当代重要的类型电视剧，自《戏说乾隆》开始，在中国大陆及港台地区每年都有几十部古装戏出品，造成了古装戏题材重复、模式单一，造成金玉与泥石俱下的失控局面。2006年，在广电总局提升古装戏品格和质量的强烈呼吁中，依然有几十部古装电视剧开拍。这些长篇巨制一播就是40集、80集，从远古传说到民国，把中国古代历史各种正史、野史、艳史和轶事都搬上了荧屏，让大量的观众以各种方式凭吊旧世、缅怀古人，制造了竞相说史的盛况。 当中国历史以各种严肃的、怪诞的和滑稽的姿态在荧屏上面世时，以视听语言制造了古装戏电视剧的繁华时代，但在引发的各种关于电视剧上古装戏的争论中，却又透露着通过荧屏说史的种种隐忧和困惑。正如视觉文化理论所指出的，视觉文化现象的背后蕴含着的“正是文化的视觉危机”[1]。古装戏繁荣背后同样也隐含着传统文化及真实历史的分离和断裂。古装戏的创作动机源于人们缺乏确定的历史依据和精神信仰。如果说能够体现创作者个性特征的视觉文化作品显露了个体性心理的“缺失”，那么集体创作并为大众所认同的古装电视剧和“以所需来定制作品”的创作动机道出了当下古装电视剧创作基点源于我们民族集体无意识的匮乏。 近代以来的历史文化的变迁、西方文化思潮的引进带来了中国社会强烈震荡，政治体制、经济结构到日常生活都发生了巨大的改变，由此而产生的文化断层感尤其明显，20世纪成为历史叙事中的一个时间节点，成为区别古典与现代的一道历史鸿沟。在整个20世纪的文艺创作中，对古典社会的历史再叙事也就拥有了浓厚的意识形态色彩，被赋予价值和意义的历史现象转换为历史经验和教训，成为现代社会中提供借鉴的可靠文化资源。 著名的人类学家露丝·本尼迪克特引用迪格尔印第安人的箴言“开始，上帝就给了每个民族一只陶杯，从这杯中，人们饮入了他们的生活”[2]。文化是历史久远、代代相传的，谈起历史时，人们自会有一种难以释怀的沉重和沧桑。“距今”、或者是“……年前”之类的故事讲述方式很自然地会让人产生了崇敬感。我们虽然并不了解历史过程，但是，承载着意义和价值的中国述史传统会让进入历史情境的人产生一种神圣的感觉，“经过时间淘涤的历史满是意义和价值”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。时间距离不仅使我们具备对不可知领域探讨摸索的神秘，而且会因自身的无知产生了历史的厚重感。 但是，当色彩各异的历史景象同时呈现在眼前时，当阶段、场合抹平了各种时空差异时，应接不暇的接受者还会细细品味这份历史感吗？还会小心翼翼地揭开历史的迷雾吗？当全体大众都来接受文化来消费历史的时候，历史的厚重就在这没有梯度、没有层次的平面景象面前丧失了。 既然历史价值的内核已经不再需要，为何还有借其外壳拍摄那么多的古装戏呢？中华民族的历史悠远，于现实提供了许多可借鉴的经验和资源。在社会转型期，尤其在探寻民族出路时，历史题材的文艺作品就会大大增加。20世纪三次历史题材创作高潮，一是在抗战时期，郭沫若、阳翰生、阿英等剧作家创作了不少影响深广的话剧，掀起了再现历史重写历史的高潮；二是在20世纪50、60年代，中国社会主义体制初创期，为符合时代真实，再度出现大量新编历史剧作。三是1990年代，面对经济环境的重新调整，社会发展由政治中心向经济中心转型中，重现历史题材创作的高潮。不过，此次高潮全面展现了现代媒体技术和视觉文化的新气象，将古装戏搬上了现代生活的荧屏。凭借视觉化的更易理解、更迅捷的原则，古装戏突出地体现了在当下语境中历史和文化消费的快餐化取向。 与传统的艺术样式不同，电视剧在文本与观众间通过视觉感官建立的是“看”与“被看”的关系，“视觉化在医学上的结果最具戏剧性，从大脑的活动到心脏的跳动，一切都借助复杂的技术转换为一种可视的图式。”[3]以“看”的方式转换原来的“读”的艺术接受形态，单位时间内的影视文化的信息量大且速度快，使人们原有的认知模式发生了断裂和变迁。 1、“被看”对象的变迁——历史价值的分延。传统的述史因阅读的接受方式确定历史价值。但在当下的电视剧古装戏中，历史文本不确定，不同的历史评判视角就会有产生不同的历史文本，多元观念也产生了对历史事件的多重揭示，由此产生了正史、野史和轶事等多种历史版本。传统的历史观认为历史发展合乎社会进步的规律，而历史人物的行为都是有目的的，对历史事件和历史人物的评判标准都是统一的。传统历史观还认为可以通过大量的历史现象发现历史意识，由许多历史个体的行为汇合成历史规律，从而获得认知深度模式。对于“被看”的对象而言，影像语言只是“想像的能指”(麦茨语)。在古装戏中，以影像语言为传输媒介时，被看对象能指(现象和事件)得以尽情表达，而所指(意义和价值)却被搁浅。因此对于观看者一方来说，观看电视时的随意和间歇在面对电视剧中快速变换的各类场景、形象时，逐渐减弱甚至丧失了意义的把握能力。这样，“看”与“被看”联系变得断续和零散，破坏了历史话语统一性，历史价值在不同角度和层次的分延言说使整体价值出现罅隙和裂缝。当电视剧尤其是连续剧以全景观的方式模拟历史现象时，活动在广阔的剧作中人物也获得了充分展示人性的机会。单一的性格往往难以涵盖电视剧中的人物形象，出现在荧屏上的“活生生”的形象通过演员的表演获得了艺术生命力，他们的人性是丰富又复杂的，甚至都是正邪对立的。如《小李飞刀》中的主要人物；如《杨门虎将》中就以杨四郎为核心人物，传统的《杨家将演义》在民间流传甚广，但是对这位曾经在敌方招赘入婿的杨家弟子却是着墨不多，因为这毕竟不是一段光彩的经历，无法为传统文化的忠孝原则所接受。然而，现代社会的个性主义却可以在此处大做文章，使之成为炫目的角色。
