1972年，十八岁的李安第二次联考落榜，学业上的失意使他只能退而求其次，考入台湾艺专影剧科导演组学习。这个无心插柳的选择改变了他日后的命运，在从台湾到美国求学的起承转合中，李安日益显示出在影像艺术上的热情与天分。1985年，从纽约大学电影系毕业获得电影硕士学位的作品《分界线》(Fine Line)，获该校影展最佳影片和最佳导演两项奖。①又十五年后，李安这个名字已经成为“华人之光”，在世界范围的电影圈内几乎没有一个华人能出其右。 这个丑小鸭到白天鹅、灰姑娘到公主的成长辩证法，颇有励志色彩，加上诸如校长父亲望子成龙、留美六年无戏可拍、生活一度靠妻子维持这样的细节，给故事添上了尤具传奇意味的元素。李安本人公众形象的温文尔雅，与其电影在某种程度上又达成了一种互文性关系，从而在大众媒体乃至批评界中形成了一种集体无意识。在全球化、文化工业、文化冲突与交流、东方与西方、边陲与中心等话语勾勒中，李安成了沟通中西文化的一个代表。这种大众文化的神话构成由必要的商业成功作为保证，进一步证实了一个东西融合的成功案例。李安从影以来不包括广告短片的十部重要作品按照年代顺序分别是《推手》(Pushing Hands，1991)、《喜宴》(The Wedding Banquet，1993)、《饮食男女》(Eat Drink Man Woman，1994)、《理智与情感》(Sense and Sensibility，1995)、《冰风暴》(The Ice Storm， 1997)、《与魔鬼共骑》(Ride With the Devil，1999)、《卧虎藏龙》(Crouching Tiger,Hidden Dragon，2000)、《绿巨人》(Hulk，2003)、《断背山》(Brokeback Mountain，2005)、《色·戒》(Lust Caution，2007)。除了《与魔鬼共骑》、《绿巨人》之外，几乎都获得了利润上的强有力回报。《喜宴》在台湾的票房超过一亿台币，并成为第一部在美国商业放映的台湾电影，同时也是当年全世界投资报酬率最高的电影；《理智与情感》光美国本地票房就有四千三百万美金；《卧虎藏龙》风靡全球，全世界票房加起来超过二亿美金，这尚且不包括电影原声带与发行光盘的后续收入；《断背山》和《色·戒》几乎是低成本片的楷模，由此引发的社会性的公众话题与影响超出了绝大多数电影所能产生的能量。 然而，所有的解释与评论，即使不是仅仅停留于类似温厚谦和、圆融细致、幽默通俗等感性体验层面，也很少涉及有关影像技术与东西文化二元分立与和解的诠释框架。在公共话语将李安电影作为华语电影崛起和表率的无意识之中，在有关父子情结、阉割焦虑、阳具象征、情欲宣泄、真爱回归以及诸如此类的阐读之中，都有意无意地忽略了意识形态上的冷静剖析——即使有，那也是从俗的、缺乏反思精神和批判洞察力的。在我看来，李安的成功隐藏了一个中产阶级美学的秘密，而这个秘密之所以被无所用心地遮掩，除了大众文化的诡计之外，客观地映衬了我们时代的主流美学趣味走向，是李安、李安的电影文本、观影人群、社会主导性意识形态合力打造了李安电影的成功神话。 从出身、社会背景、教育根基、人生轨迹来看，李安无疑是个台湾中产阶级子弟，而后又跻身于美国主流社会的中产阶级之中，在以中产阶级口味为主导的好莱坞拍片。按照知人论世之说进行某种阶级区分当然会冒着庸俗社会学的危险，在时尚的批评家那里这套古老的外部研究似乎已经失去了它的效用，然而谁真正能够否认一个人能够超越他的局限(包括教养以及由之导致的精神限度)，如同超越他的皮肤？ 当然，中产阶级是个外延模糊、内涵杂乱的词语，其它与之相同的词有“白领阶层”、“中等收入者”、“中间阶级”、“中等阶级”、“中等收入者”等，在不同的上下文、文体和表述体系中往往互换或者替代使用。美国是公认最典型的中产阶级社会，并且在它的强势文化推进下，这种意识形态日益向全世界蔓延。好莱坞电影则是生产此种意识形态影响最广泛的机制之一。李安能够跨出影展，进入全球的商业主流院线，进入好莱坞片厂的生产体系，从制作准艺术的独立电影到进入主流文化工业之中，仅仅归之于其通俗剧的形式与超越个人与文化藩篱的内容显然是皮相之间，这种无视作者、文本、社会作为一个意义相关、错综复杂的结构体系的看法只是个海市蜃楼一样的幻觉。 我无意把李安作为一个电影作者，固然他很会编故事也很善于讲故事，在手法与形式、镜位与剪辑上事实上也形成了自己的特色。他更是那种戏剧型的导演，他的镜头与场面调度都是为冲突服务，无法进行逐格研究，也就是说李安并不刻意进行技术突破或者理念更新，他的故事、主题、情节、冲突、人物、叙事、构图、光影、色彩……一切都源自于主流商业电影美学教条并且竭力在后来的创作中将之完善，从而完成了一个个美轮美奂、精致技巧的文化产品、一个个资本主义文化工业几乎没有瑕疵的商品，这是一种中产阶级美学修辞术的完美展演。
