当电影的世纪——20世纪——已经过去，也许重新回到电影本体论的探讨，并不像表面看上去那样突兀，那样不合时宜。自精神分析以来的电影理论，尤其是“想象的能指”等关键性论述出现之后，关于电影本体的讨论仿佛已被穷尽，电影这种媒介的自身形态已经得到澄清。70年代以后，真正富于创见性的理论话语基本都属于广义的意识形态批评，它所关注的是电影的内涵表意。至于“电影是什么？”，似乎已不再成其为问题。这情形一直持续到数字时代的来临。 但实际上，近几十年来由新媒体所带动的视觉文化的新发展，在电影的时代就已经孕育。这种发展的实质，是深化并且最终接受了电影影像的碎片化特征——电影作为叙事艺术一直试图克服的内在紧张。新媒体不再受制于那种现代主义的焦虑，即寻求在纷繁的社会生活断片之间建立起必然的、合乎逻辑的联系，以及寻回那些丢失的图版，重新拼出一幅完整世界图景。相比较而言，新媒体提供的是真正后现代式的再现：破碎、断裂、不断涌流，没有来处也不知所终，沉溺于每一个此时此地的迷醉与狂欢……关于这种种状况的忧虑和批判早在尼采的时代就已经出现——那也正是电影产生的年代。 正是基于这样一种时代发展的新动向，基于对这段历史自身的问题意识，笔者希望重新回到电影本体论的思考上来。本文的主要工作仍然限定在对经典电影理论文献的研读，但是立论基础会有很大不同：我把电影形态理解为现代性经验的象征呈现。随之而来的关注点在于，这种象征呈现在叙事性、在蒙太奇(剪辑)的必要性层面上，所实现的自我超越。因此，笔者将抛弃古典理论的旧有论题及其一系列二元表述，如高雅艺术/通俗艺术、形式主义/现实主义、蒙太奇/长镜头等等，以期颠覆那些经典文献中被琐碎的技术术语和表面论争所掩盖的一个共同的伦理学诉求——借用哈姆雷特的名句来说，那就是“重整脱节的时代”。 立体主义的世界图景 从视觉文化的代际赓续上说，电影是继文艺复兴绘画、古典主义—现实主义戏剧之后的一个新的艺术历史的阶段。如果说焦点透视确立了现代意义的人的中心位置，而三一律进一步巩固了资产阶级“欧洲—世界”的隐喻空间；那么，电影的观看形而上学就是立体主义，它彻底改变——准确说，改造了此前绘画和戏剧固定时空的再现体系，使得现代人对这个碎片化的世界的感知和体验得以借助一种新的媒介形态而获呈现。其后，叙事电影的全部问题都在于，它努力促成通过叙事和剪辑重新连缀起一幅完整的世界图景。 立体主义不只是一种艺术风格或美学思想，它标识的是19世纪才形成的这样一种现代性经验：随着商品社会的莅临和资本主义全球化进程的加速，人越来越不再能够完整地认识自己身处其中的这个世界。一方面是资本的物化力量导致主客体之间的日渐疏离；另一方面，是帝国主义的殖民扩张造成了这个世界的陌生化和破碎感。于是，文艺复兴以来建立在焦点透视法则上的那幅稳定的画面发生了动摇，现代主体对世界的观看(Weltanschauung)开始变形。在一个新的立体主义的世界图景中，作为总体的社会与人都已解体，艺术作品是由它们的残片拼凑而成的，而且各个构成元素之间失去了有机的联系，只是被扁平化地组接在一起。更重要的是，在这幅拼凑的残破画面之上，还引入了时间和意识的断裂：过去、现在、未来——已经失去了线性 延续和内部整一的一致性；与此同时，由内在逻辑支撑的叙事本身，也在理性主义的穷途末路上分崩离析了。 作为一种世界观的模具，电影的再现原则正体现了这样一种立体主义的思维和经验模式。银幕影像同样具有一般政治经济学的商品性质，因为它在被消费时必须掩盖掉自己的“原材料”——这不仅是指它所投射的某种现实的“缺席在场”，而且意味着对民族国家建构与殖民战争这一相反相成的全球化进程的辩证图绘。这一认识仍要追溯到《共产党宣言》关于“世界文学”的著名论说①：形成共同财富的精神产品，依赖于世界市场的运行；再现(对电影来说是借“屏/幕”)的调度所表征的就是这个世界的不完整、不均衡，归根结底，是这个世界的不公正。电影从一开始就是这种现代性经验的自发呈现，而如何组织这些碎片并据此重建一幅完整的世界图景，则有可能使这一媒介上升为某种自觉。正是依据电影的这种媒介潜能，世界观才会保有它无限的丰富性。——假如真的需要命名一种“世界文学”、假如这一命名可以拓宽到整个文化生产和再现的领域，那么，这个“世界文学”无疑将是电影。 可见，本体论意义上的电影形态应该包含两个向度：一是作为现代性经验的象征呈现，即影像素材本身的碎片化；一是建基于此的伦理诉求，即以叙事为依据而重新连缀起一幅完整的世界图景。电影作为一种社会象征行为，它的最终目标就是要“重整脱节的时代”。 “完整世界”的神话 电影，是完整世界的神话。这里“神话”取罗兰·巴特的用意，即现实问题的想象性解决，即意识形态及意识形态表述。对巴赞著名论说的篡改，也许更能道出他蕴涵其中的伦理诉求：在社会象征的层面上，以“景深镜头”、“镜头段落”②这样尽其完美的电影语言，为观众呈现一个整一的时空连续体——一个尚未分裂、解体、破碎的完整世界。这种理想化的影像观念，是以现实主义的再现原则为基础的。巴赞确认电影影像本体特征的途径之一，是将电影银幕与戏剧舞台和绘画的画框进行比较，以试图辨明：电影的世界并不囿于银幕之上，而是溢散到光影流转的可视空间以外的。在相关论述里，“绘画与电影”中的这一段话最能体现巴赞的思路和观点：“银幕的边沿不是影像的外框……它是只能展露现实一角的遮框。画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。”③也就是说，世界并不终止于银幕边沿，一个人物走出观众的视野之外，并没有消失或回退到演员自身的身份，而是携带着他置身其中的那个外在世界继续存在下去。
