目前，中国商业电影发展存在的主要问题是，电影的产业化还没有形成中国特色，没有具有国际竞争力和市场竞争力的主流商业电影类型。而能否有效地创造出能满足当代中国观众的观赏期待和观赏快感的主流商业电影类型，在适度规模的基础上不断“翻新”(不是“创新”)并形成一定数量的批量生产能力，是中国商业电影能否实现可持续发展的关键所在。而如何有效地推动商业电影的生产与创作，遵循世界电影通行的电影产业运作规律，并在此基础上建立起有中国特色的“制片厂制度”，从制度上保证商业电影的生产及商业化运作，则需要所有中国电影人在转变观念的基础上发挥创造力和想象力。 回顾30年来的改革开放历程，中国商业电影经历了一个极其复杂而曲折的发展历程。 1976年10月，“四人帮”集团被粉碎，持续10年之久的“文革”结束。当时的领导人华国锋一方面号召全国人民批判“四人帮”，另一方面又坚持毛主席的文革路线，“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决拥护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循”。①1977年～1978年是中国政治上的一个过渡期，也是中国电影的一个过渡时期。首先是被“四人帮”打入“冷宫”的老电影纷纷被“解禁”，在新生产电影的数量和质量都无法满足人们需求的情况下，老电影成为备受追捧的对象。此后一段时间，复映的老电影几乎“统治”了中国的影坛，观众对这些老电影的热衷程度大大超过当时拍摄的新影片。老电影的集中复映，不仅使第一代观众重温旧梦，同时也赢得了第二代观众的热情。如此大批量的影片能够整体地再度赢得观众，这在世界电影放映史上是空前绝后的。此外，还有一个独特的现象就是，20世纪70年代、80年代的香港影片和外国译制片对当时中国内地的电影产生了巨大的冲击和影响，上座率大大超过新生产的内地国产影片。1978年，日本影片《追捕》在北京创造了高达2700万观众人次的奇迹。其他如《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《尼罗河上的惨案》、《叶塞尼娅》、《冷酷的心》、《望乡》、《生死恋》、《人证》，也都引起了中国内地观众的极大兴趣，形成了空前的观影热潮。香港电影《三笑》是当时票房最高的电影之一，其轻松搞笑的风格与当时内地电影沉痛反思和政治说教的气氛格格不入，引起了一些人的反感。如著名作家刘绍棠在小说中就借书中人物之口把它称为“低级趣味”，把放映该片的影院说成是“流氓训练班”。《三笑》在北京上映时，恰好重点国产影片《大河奔流》也在上映，该片由李準编剧，谢铁骊导演，张瑞芳主演，名家名作，不料却门庭冷落。评论家罗艺军专门写了一篇文章，发出重视国产影片“娱乐性”的呼吁。② 1977年～1978年，中国电影两年一共生产了56部影片，但优秀影片较少，基本上没有摆脱“文革”电影模式的影响，只不过是以人民的政治代替了“四人帮”的政治。两年时间里，先后摄制了《熊迹》、《暗礁》、《风云岛》、《黑三角》、《东港谍影》、《猎字99号》和《斗鲨》等7部可称为“反特片”的影片，它们在内容和主题表现上，依然囿于“十七年”“反特片”的基本套路和模成，只不过把敌特分子、美蒋特务换成了苏修特务。虽然这些影片在惊险样式上没有创新，但“反特片”这种特殊片种所蕴含的商业元素对“饥渴”的观众来说，也称得上是“雪中送炭”，在一定程度上满足了观众对娱乐的需求。 众所周知，1978年全国电影观众达231.4亿人次，1979年更是达到了293亿人次，同时也创下了全国观众人均观看电影28次的空前纪录。即使是在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影次数也不过23次左右。有一种流传很广的观点，就是想当然地认为1977年、1978年乃至1979年的观众人次和票房收入主要是由新生产的影片创造的。其实，这是由于对当时的电影历史不太了解所造成的一种误区。如上所言，1977年～1978作为过渡时期基本上没有摆脱“文革”电影模式的影响。如在《大河奔流》中，“三突出”的印记依然存在，基本还是沿袭阶级斗争和路线斗争模式来设置情节和塑造人物形象，其直白的政治意念传达(如影片主人公李麦“月夜学毛著”的段落)并不受当时观众的欢迎。 1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中国历史上的新时期。1979年4月11日，《人民日报》发表特约评论员文章，标题为《实现四个现代化是最大的政治》，清晰地表明中国彻底告别“政治挂帅”的时代进入以经济建设为中心的新时代，建立在“解放思想”基础上的“改革开放”成为不可逆转的大趋势。因此，1979年才是中国电影发生历史性转折的关键之年，是新时期电影的起始之年。1979年的电影创作开始摆脱“文革”电影的阴影，突破了“高、大、全”模式，其标志性的作品是《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》和《归心似箭》。其后，1979年～1987年，第四代和第五代导演推动了中国电影的创新浪潮，完成了中国电影史上空前绝后的一次电影语言的现代化革命，并形成了以精英话语(启蒙意识、艺术至上)为主导话语的电影新观念。特别需要指出的是，无论第四代的电影还是陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等80年代前期的第五代电影，其投资都来自计划经济下的国营电影制片厂。正是这种计划经济下的国营电影制片体制给第五代导演的“探索片”提供了生存的土壤和空间。倪震先生就指出：当时，“电影厂对于自己生产的影片没有销售经营权，在这种生产关系和经济体制下，电影厂不必过于关心自己生产的电影被卖的拷贝数，更不用去关心影院放映的实际票房数额。这种经济关系显然不利于常规的商业娱乐型电影的发展成熟……尤其在当时‘思想解放’、人们关注历史反思和文化哲理探索的社会思潮背景下，它无形中为探索片和‘第五代’的出现提供了一个难得的经济基础。……从这个意义上说，‘第五代’是旧电影经济体制的受益者，是社会意识形态已经嬗变而旧电影经济体制依然基本保留这一特定时期、特定气候土壤中的一枝奇葩。”③换句话说，1979年～1987年对于电影创作来说是空前绝后的，艺术家较少受到政治的限制，也几乎可以不考虑经济回报，所以取得了空前的创作自由。正如导演何群所说：“从导演和创作手法上来说，我们也的确没有考虑去迎合观众的趣味，而是更想通过影像来表达思想和追求。实际上，80年代的中国电影整体都是这种情况，那就是对艺术的追求和创新要远远大于对市场的欲望。”④
