许多观众看完姜文的新片《太阳照常升起》的第一反应是“看不懂”。确实，《太阳照常升起》（以下简称《太阳》）对中国观众的接受习惯和期待视野构成了巨大的冲击。一般来讲，对新鲜事物的出现是绝不能因为看不懂、不习惯就一棍子打倒，置之死地而后快的。姜文曾经为自己辩解道：“确切地说，这电影不是看不懂，是难归纳，我妈就这么说，不习惯。”① 尽管影片难以归纳，我们还是从《太阳》中看到了一种可贵的原创精神和勇于实验的先锋品格，这无疑是值得赞许的。姜文的《太阳》一反《阳光灿烂的日子》的线性叙事结构和情节片的写实风格，大量的意象隐喻和非逻辑的跳切镜头自然让我们想起了20世纪二三十年代兴起于法国的超现实主义电影浪潮。“超现实主义电影之父”路易斯·布努艾尔的杰作《一条安达鲁狗》和《黄金时代》中的符号和结构，使我们可以暂且将与之风格近似的《太阳》归纳为一部超现实的先锋实验文本。从形式的定性再回到内容的考量，我们同样可以赞许的是，由于《太阳》反映了1958年至1976年这段中国人不应忘记的特殊日子，对那个疯狂的年代，能够直面并表现理想的幻灭和宏大叙事的解构，仅此一点，足以让我们再次感动。这种题材在姜文拍摄《阳光灿烂的日子》的20世纪90年代初也许并不显得特别和可贵，但相对于新世纪以来开始泛滥的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等国产大片对历史的荒诞演绎态度和商业娱乐片的疯狂搞笑浪潮，《太阳》在电影审查制度所带来的有限表达空间中曲折地运用超现实的艺术手法来激起一点反思，表现一份真诚，其办法之聪明，其用心之良苦，能多少抚慰一下我们因为“看不懂”而引起的烦恼。 然而，本文的写作主旨并不在于对影片形式和内容的分析与探讨，而是想在解释学的学术层面上，从观众的理解和阐释的视域出发，充分揭示这种超现实视觉文本所具备的充沛的接受张力和巨大的解释学空间，以此来彰显《太阳》的先锋意义和实验内涵。实际上，以解释学的学理来观照，造成“看不懂”的首要原因在于接受者而不是视觉文本的制作者。显而易见，比较视觉文本对外在物象直观而真实的复制与文字文本对读者“二度加工”的依赖，观众更能轻易地理解到导演在视觉文本中灌输的意图与主题。换言之，直白的图像接受已经使观众习惯于捕捉制作者通过影视文本表达的原意，观众只有领会到那个固定不变的预设的主题时，才能说“我看懂了”。这样一来，“作品的意义就是埋藏于作品中的矿藏或文物，等待考古式的挖掘，或者作为潜在的谜团，等待我们去揭秘”②。西方普遍解释学的创立者施莱尔马赫就是这种“原意观”的信仰者，他认为理解的本质是“更好的理解”，即不断地趋近和复制作者的唯一意图。“按照这种态度，作品的意义只是作者的意图，我们解释作品的意义，只是发现作者的意图。作品的意义是一义性，因为作者的意图是固定不变的和唯一的。”③ 但是，在伽达默尔的哲学解释学看来，文本的真正意义并不在于文本本身之中，而是依赖于对它的理解和解释，作品的意义往往随着不同时代和不同人的理解而发生改变。因此，理解的本质不是“更好的理解”，而是“不同的理解”。伽达默尔说：“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。……我们只消说，如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解，这就够了。”④ 遗憾的是，就像姜文在接受《南方都市报》记者采访时所说的：“电影的功能是什么呢？人们为什么要看电影啊？因为中国人生活在这个正在发展中的社会里，常常都要被格式化。但人的心灵是不应该被格式化的。”的确，观众的观看习惯已经被众多的情节片、商业片“格式化”了。这次姜文尝试着改变了一下叙事方式，观众就普遍以“看不懂”为由对此作，出否定的评价。《太阳》中那些变换的形式和隐晦的意象让观众不知道导演在说什么，长期形成的“原意理解”就这样突然失效了！其实，观众忘了自己有主动参与理解的权利和能力，更不知道在这部影片中，导演有意让他们去生成属于自己的多元解读。姜文说得很明白：“我见过几拨人在为这个片子吵，有画图的、猜测的、打架的……电影不过就是刺激了他们的想象力，把每个人的储备、精力、世界观都调动起来。调动起来了就有强劲的想象，强劲的说服人的愿望，要把自己的东西给别人。所有的表达实际上都在表达自己。”⑤ 尽管许多观众反映“看不懂”《太阳》，但姜文的实验目的还是被明眼人看出来了。台湾著名影评人焦雄屏对《太阳》评价说：“这部电影有非常多的解密的快感，几乎像《达·芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”⑥ 一言以蔽之，整部《太阳》就像影片中那个重要的隐喻——那张合影照上空洞缺失的李不空的头像，等待观众根据自己的理解与想象去填补内容和意义。 一、作为超现实视觉文本的《太阳》的接受张力 众所周知，图像传递信息的一个重要特征就是视觉接受的直观性和同步性。因此，视觉文本与生俱来的简单直观的优势对受众构成了巨大的诱惑，那种让人身临其境的当下感使观看变得如此不可抗拒。由此，不难理解图像叙事何以会迅速成为这个时代最显著的表征，更不难理解视觉文本何以能轻易地将文学文本放逐到边缘从而形成了自己的话语霸权。相形之下，传统的文本阅读对主体的接受能力则有一定的要求，除了必须接受基本的文化教育等后天的思维训练，在实际的阅读过程中还需要读者充分调动个体的主观能动性，运用丰富的想象力和形象思维将语言文字转换为艺术形象。可以说，文学文本在接受上所具有的这种内视性、内运性和能力性是一把双刃剑，既可以使受众获得更为深刻和丰富的审美体验，又无形地给读者构筑了一道接受障碍。所以，当声光色形组合的图像向我们直白地扑来时，人类天性中潜藏的畏难心理终于得到彻底的释放，“观看甚至成了观看者最好的休息方式”⑦。一闪而过的电影流容不得我们深入思索，我们的脑子成了视觉文本制作者的“跑马场”。就这样，长期形成的被动的浅层次观看培养了我们在接受上的惰性和慵懒。“在黑暗的包围中，观众的自我意识逐步被削弱，以至忘却了自我。另一方面，观众的注意力被充分调动起来，心醉神迷地紧盯着银幕上流动变化的画面影像，整个身心都沉没在声光色的变幻中，仿佛进入似睡非睡的梦幻状态，在做一场被人事先编排好的梦。自然，观影过程中观众的自我意识有时也会跳出，但更多的时候是不由自主地沉迷在影像世界之中，不知不觉地与其认同。”⑧ 也许，这就是杰姆逊所说的在与图像零距离接触中所导致的“主体的消失”。不仅如此，在当代大众审美文化潮流中制作的大量商业娱乐片和情节片，更加助长了受众的思维惰性和消遣心态。
