小津的电影我知道年轻人会觉得“很难看的”。因为我年轻时第一次看小津的片子是在拍《风柜来的人》的时候，我的副导给我两盒Beta录像带，我看着看着就睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，太年轻——看不进去。一直待我到了法国，《童年往事》拍完后那年，碰到马克·穆勒，他跟我说有两部片子一定要看，有小津的电影，我就去看。在戏院里面，看了《我出生了，但……》——小津早期的一部影片，非常好看，而且意义深刻。自那时起，我对他的片子才发生兴趣，后来陆续又看了—些。他的片子我比较喜欢的是《我出生了，但……》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京物语》，分别代表他早、中、晚期的创作。以前有很多人说我的电影很像小津，在这里，借小津的形式来说说我自己的经验。 真实的表里 写实是再造真实，跟实质上的真实是一个等同的关系，它是可以独立存在的。这句话是卡尔维诺在谈到小说的形式时提及的。在谈小说的深度时他还说过，深度就在表面，深度是隐藏的。表面是文字，但我们可以从文字的结构里面看到它透露出来的蛛丝马迹，透露出的只可意会不可言传、无法诉清，只有身处事件中才能明白的事情。电影也一样，影像与声音呈现的是一种“表”。像小津的电影，譬如《晚春》，讲父女之间的关系，因为妈妈去世，只有父亲和女儿。父亲经人家介绍要娶另一个女人，女儿产生强烈的嫉妒，不但是嫉妒，还是一种反抗。有一场拍能剧，在观赏能剧的剧院里，女儿看她爸爸在看那个女人的时候，女儿的眼神简直要杀人了。嫁人之前女儿跟爸爸住在京都，父女住在一个房间，所以西方的解说都是父女间有一种暧昧，恋父情结。我认为不是，因为日本家庭生活里女不避男，家族里面洗澡都是一起的，和我们不一样，你不理解这个风俗你就不能理解这样的情感。西方可以是非常戏剧性的，可以一直深层到心理学的恋父情结。但小津安二郎呈现的是一个很简单的表象，所有的信息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让观众感觉没有什么重大的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。表象所呈现的也许是相反的，就像交响乐中的赋格，音乐使用上的对位，几种乐器有不同的旋律，但是相关的，有强有弱。流行歌曲只有—个旋律，合旋是加强、渲染这个旋律，是主从的关系。赋格不是主从的关系，是平行的。在电影里就表现为表里，呈现出一种状态，在里面另有一种状态。所谓的表里，是我晚期才开始领悟到的。 我现在会喜欢某种人物关系，某种情境或某个事件，基本上它就包含了表里。我在表达上自然就做大了，而不是像编剧逻辑一样，表是呈现什么？里是呈现什么？但是布列松可能会比较清楚，难得有创作者这么清楚自己的创作意图，非常自觉，他算比较明确的。 小津的电影是反思的，看完会越想越多，因为它的底层有—个结构，是他影片的重点。譬如《东京物语》，基本上是战后整个日本的变化。人们的工作形态变了，子女进入都市工作，离父母远了，整个过程也不是小孩们不孝顺。小津呈现的其实很简单，但是看完后就会感觉很难过。在现代社会的情景之下，观众会感觉到父母和小孩之间关系的扭曲和变化，还有老夫妇战死的儿子和媳妇，媳妇就和子女之间产生一种对比，其实很复杂，但是表面上是很单纯的故事，所有的思考都在后面。小津电影的结构，看似好像都是生活片段，但其实都有非常严密的结构，就像工程师一样。比如小津的分镜表，每一个镜头，预计多长，会用多长底片，比如对白在时间里是30秒，或者1分钟，底片要用多少，都会清清楚楚地列出来，每一个镜头都是这样，在还没有开拍之前，到拍完后，这个电影有多长，和之前计算的都基本差不多。他的电影不是直接的戏剧性，不像西方的电影，看到最后都会直接告诉观众所要传达的意涵是什么，是直白的，观众可以感受到。东方的电影和小津的电影不是这样，一定要明白这一点，否则一片糊涂，也不会深邃地去想。 一般观众当然要看直截了当的电影。法国评论《海上花》说是永远发生在冲突的前面或者后面，绝对不直接描写冲突。在我看来，冲突没有什么好描写的，几下就可以拍完，但不直接，就可以拍出一种韵味。这一点，小津安二郎的电影与我的想法非常接近。换句话说，我们对电影都秉持相似的态度。这大抵也可以看成是东方人看事情的角度与习惯、表达情感的方式。 很多人说我的长镜头，就是镜头不动，然后很长。这很简单，谁都会，找到一个位置，把镜头放在那儿，让事情发生。一开始这样做，是因为当时在台湾其实没有所谓的专业演员，只有职业演员，他们那种固定的表演模式，让我很没办法。拍的时候你会发现，假使镜头太靠近，他们就会紧张；假使用轨道往前推，他们会更紧张。我只能选择这种方式，把镜头固定在一个最好的位置，如果在房间里，这个位置通常是信道，旁边有房间，可以看到窗子；也可能是客厅或者所谓的饭厅，因为有窗，景深不错，我对密闭的空间比较没兴趣。 当使用非职业演员拍摄时，就要遵照房间生活的真实动态，而不可以让演员远远地站在景深处按照剧本讲话。因此，“时间”在这种表演形态下就显得尤为重要。首先要设定时间——上午、中午、下午……如果时间不清楚，便不可能安排演员。当导演有了一个清楚的、真实的时间观念后，便有了一个来自现实生活的依据，才能够判断影片中应该发生怎样的事情。如果违背了时间状态，就会发生所谓的戏剧性——这种戏剧性基本上就是违背了现实时间的常理后，会发生什么。比方说一个小孩在本该上学的时间回家了，家中的妈妈就会很奇怪，明明是上课时间，你回来干嘛？于是妈妈就会冲过去问孩子，镜头便可以跟进房间去，有时声音还会变为画外音，那样想象空间就更大了。所以，导演要利用现实时间安排一个状态，当我在使用这种现实的真实生活状态作为依据的时候，我的电影就走向了另一个阶段。
