巴赞与克拉考尔通常被视为纪实电影理论的两大代表人物。表面上看，在“电影与现实的关系”（纪实电影理论的理论主题）等问题上，巴赞与克拉考尔确实有着一致的认识，他们都认为电影与现实是一种对应的关系，电影的本性是纪实性地再现现实。不过，二人在理论实质的侧重点上是有所不同的。通过比较可以发现，他们的理论在思想基础、出发点、“现实”观和真实观上都存在巨大差异。 思想基础：文学意识与哲学意识 支配巴赞电影观念的始终是一种文学意识。巴赞不仅是理论家，还是影评人和社会活动家，这使他与社会现实保持着紧密的联系，始终把电影当作文学艺术的一种来看待。巴赞对文学和艺术有着精深的造诣，并经常联系它们来谈论电影。在他看来，电影本质上与小说差别不大，电影无非是使用了另一种技巧的文学而已。在《电影语言的演进》中，巴赞在阐述对电影语言演进的思考后自豪地宣称，“而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作……电影艺术家现在不仅是画家和戏剧家的竞争对手，而且还可以与小说家相提并论”①。在《评〈偷自行车的人〉》中，巴赞甚至认为“我们可以把影片设想为一部超小说”②。而在《戏剧与电影》中他又把电影比作“超戏剧”。此外，在《非纯电影辩》和《戏剧与电影》中，巴赞还极力为文学和戏剧改编做辩护，认为“小说家最终改变了电影”③。“巴赞处处结合文学”，总之，在巴赞的思想中，电影与文学的联系是相当紧密的。 巴赞的写实主义电影观的精神实质其实就是电影中的“新现实主义”，即一种带有批判色彩和人道主义精神的创作观念和手法，这一点在他评论意大利新现实主义的一系列影评中鲜明表现出来。他说，“‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗”④，“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看作是影片最重要的价值”⑤，即这一电影流派的美学价值是蕴涵在其现实主义精神之内的。与克拉考尔把电影看成一种形而上的哲学手段不同，他眼中的电影与其它文艺样式没有什么根本区别，不外乎就是一种具有巨大表现力的艺术形式。“他（指巴赞）写道，让绘画艺术按照‘毕加索的神话’精神发展吧，电影则担负起现实主义的功能。”⑥ 巴赞曾经断言，新现实主义导演们的最终目标，是为了“使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前，”⑦。 而支配克拉考尔的是一种哲学意识。理解克拉考尔电影理论的关键是抓住两个词语，“哲学使命”⑧ 和“物质世界”。 《电影的本性》的最后一章《我们时代的电影》，其实才是全书最重要的部分，克拉考尔的整部作品都建构在这一节所提出的哲学基础之上。克拉考尔对电影的哲学认识是什么呢？克拉考尔认为，电影产生在“古代信仰已成废墟”的“精神氛围”中，思维的抽象化使现代人类失去了对世界的具体感受而面临严重的精神危机，而惟有电影能够担负起恢复感性、拯救人类精神的使命，能够“使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西……使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件”。电影肩负着恢复人类精神家园的终极使命，其方式就是“复原物质世界”——克拉考尔为电影规定的本性。在这里，电影被赋予了一种形而上的职责：探索“物质世界”。为什么要让电影去探索“物质世界”呢？因为探索物质现实可以让我们更加接近事物的感性形态，更加接近客观世界，“把这个世界从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了它的活力”⑨，从而消除思维抽象化给人造成的异化，解决当代人的精神危机。 可见，克拉考尔的逻辑是，“物质世界”是达到“哲学拯救”这一神圣目标的中介，而电影的价值，恰恰在于它能够探索这个“物质世界”。于是，在电影、“物质世界”、“哲学拯救”这三者之间形成了奇妙的梯级关系。 因此，克拉考尔的电影观念根本不是美学观而是一种哲学观。“巴赞处处结合文学，而克拉考尔似乎始终将电影与文学对立。”在克拉考尔这里，电影几乎不像一门艺术。尼克·布朗就写道，“克拉考尔一再重申，电影不是艺术。”⑩ 归根到底，巴赞像是一个具有浪漫精神的文艺、电影理论家（经常徜徉在文学、艺术的海洋中，以诗的精神来看待电影），而克拉考尔则更像一个严谨的电影哲学家（自始至终都站在哲学的高度上，把电影视作疗救当代人类精神危机、在理性坍塌的废墟上重建感性世界的手段）。 理论出发点：神话观与科学观 众所周知，电影作为一门艺术，与其他传统艺术的明显分别在于它是19世纪科技的产物。它同时具有艺术性和科学性的双重属性。而巴赞与克拉考尔，由于思想基础不同，他们在这一理论出发点的选择上，就各自侧重于电影这双重属性中的一种，巴赞侧重于艺术属性，而克拉考尔则侧重于科技属性。 巴赞在艺术性与科学性之间明确排斥后者，他说“电影几乎与科学精神无关”(11)，“与发明者的预先设想（指“完整电影”的神话）相比较，技术发明基本上是第二性的增，这使他必然偏重艺术性这一面。巴赞理论的出发点是一种神话观。他认为，一部人类的造型艺术史就是模仿现实、追求形似的历史，尽管模仿水平越来越高超，但传统艺术从没有真正复制过“现实”，因为它们或多或少都带有人为的痕迹，而非客观的“现实”。这一神秘的、人类几千年都未能把握到的“现实”，终于在电影诞生后被人类牢牢抓住，“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响”(13)，而且惟有电影能将它抓住。复制这个神秘又客观的“现实”，是人类几千年来向往的神话，而电影的意义即在于，它实现了一个完整的神话，完成了人类一个古老的夙愿，一个如“每个人从第一次观察飞鸟时起，就蕴藏在心底”(14) 般的神话。正是由于这一点，巴赞认为尽管无声电影已在艺术上臻于完美，但人们却不必为有声电影的到来而感到抗拒，因为声音带来的不只是技术的改变，而是实现了一个“完整的神话”，电影的各个发展阶段（无声、有声、音画结合）不过是逐渐实现这个神话的过程而已。总之，巴赞认为，电影的起源与一种神话观有着密切的联系。
