文章编号：1003—9104（2008）01—0162—04 相对于体量庞大的抗战电影系列来说，《鬼子来了》是个新生的异类。一方面，它把那些经典抗战电影——《粮食》、《地雷战》、《地道战》、《晚钟》等当作了寄主，从中获得成长的营养和动力；另一方面，它又毫不犹豫地戏拟、解构这些经典作品，让它们的意义趋于耗散，并在“寄主”的解体中成就自己的意义。不过，其丰富而深刻的内涵依赖于下列事实：没有对于经典抗战电影的借喻就不存在历史性的深刻，没有隐含的叙述就不能体现历史与现实的相互纠葛，现实与历史、新作与经典的互文性是其含蕴生成的主要维度。正是对于经典抗战电影的后现代“仿拟”才造就了《鬼子来了》特殊的艺术魅力，它让抗战历史从主流文化的意识形态枷锁中脱离出来，从单一、高亢的集体合唱变成了嘈乱、嘶哑的个人性的声音。这也是一个虚构的声音，但却是一个“超真实”的声音，是一个通过假定性的模拟摧毁了所有的“经典”的“仿声”。 一、黑白与彩色：《女吊》、《鬼子来了》与抗战电影的演变历史 对于第六代电影人来说，黑白胶片往往是不得已的选择。姜文的《鬼子来了》是个例外，黑白胶片是个有意识的作为，他认为整个黑白影片是最后几个彩色的镜头铺垫：“就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片。”[1](p.94) 这是个很夸张的说法，结尾处的几点彩色和一镜绯红的确让电影陡然生出许多别样的意义。这部电影的叙事其实开始于结尾：主人公马大三被日本人砍下头颅，镜头随着头颅翻滚，他眼里的世界倾然变成彩色，镜头反打，马大三突然诡异一笑，闭上眼睛，这笑容被凝结于整个画面的血红中。对应于这关于死亡和复仇的红色，另外一个红色可以用来做比较，那就是鲁迅在他生前最后一篇文章《女吊》里说过的红色： “……自然先有悲凉的喇叭；少倾，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心’字。为什么要走‘心’字呢？我不明白。我只知道她何以要穿红杉。……因为她投缳之际，准备做厉鬼以复仇，红色较有阳气，易于和生人接近……”[2](p.625) 死与复仇联系在一起，即便落到阴间，也要一身大红衫子，以便携带阳气，不放过活着的人。《鬼子来了》里这一片红，也可当如是观，在马大三或者姜文这里，没有恕道的选择，恕道是当权者和帮闲文人的工具，个人所执着的只有“以牙还牙、以眼还眼”的复仇，声言宽恕的人则是那些向往“暂时做稳了奴隶的时代”的人。《女吊》和《鬼子来了》都是关于国人命运的民族寓言，“讲述一个人和个人经验的故事最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。”[3](p.251) 不过与其他强调集体性和历史性的“民族寓言”不同，他们更强调其中的个人性与偶然性。这就是鲁迅佯装不知的那个“心”字：“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”[4](p.202) 《鬼子来了》也有“抉心自食，欲知本味”的意思，而这本味的获得往往需要从民族的创伤经验里得来。基于集体记忆的需要，“抗战文艺”和“抗战电影”可能是最典型的民族寓言——总是致力于投射一种具有奇特乐观精神的民族主义幻梦：在奴役和反抗中建立的民族主体。被奴役的经历是第三世界国家的民族主义主体建立的历史性基础；只有奴役而没有反抗的历史也不能使个体摆脱“他者”的束缚而自我完成。抗战的胜利标志着新的民族自信心的确立的可能，没有什么比“战而胜之”具有自我认同感了。于是“抗战电影”成为一个经久不衰的题材，一直伴随着中国当代民族历史的自我塑造过程，并随着历史境遇变化不停地进行着改写。 第一阶段的抗战电影出现于1930年代—1940年代，以《桃李劫》、《风云儿女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《八百壮士》、《松花江上》、《八千里路云和月》等为代表，《风云儿女》里的《义勇军进行曲》则是这些电影共同的立意所在：以苦难的经历激起国人的民族主义情绪。第二阶段是1950年代—1960年代的抗战电影，以《地道战》、《地雷战》、《鸡毛信》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《平原游击队》、《铁道游击队》等最为经典，是纯粹的革命历史传奇的类型电影，以喜闻乐见的形式确立党在民族主义革命战争里的领导地位，电影具有明显的民族主义精神和共产主义理念相结合的趋向。第三阶段的抗战电影出现于1980年代—1990年代，有“第四代”的《血战台儿庄》、《七七事变》，“第五代”的《一个和八个》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高粱》等，此一时期的抗战电影具有历史反思精神，更具人性力量和人道主义内涵，但是以外部力量激发民族内在团结的民族主义趋向并没有改变。这三代抗战电影是《鬼子来了》创作基础，特别是第二代的黑白胶片的革命历史传奇和第三代的战争中的人性神话对姜文影响巨大，甚至影响到姜文必须通过解构它们来解脱自己。 《鬼子来了》首先作为一个解神话而存在，即解构民族革命战争的电影神话，色彩是这个立意的重要部分。黑白是对民族革命战争神话如《粮食》等的戏拟与仿写，同时也是对张艺谋等第五代的瑰丽绚烂的民间抗战神话的颠覆。姜文自己认为：“不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。”[1](p.76) 与斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》相比，黑白色调除了显示同样的历史感、悲剧感和凝重感之外，《鬼子来了》因为其特殊的历史渊源，使它更增加了别样的意味：颠覆和解构经典抗战电影引发的荒诞感。这部特例独行的电影颠覆了以往的所有抗战电影，甚至颠覆了电影的小说原著《生存》的基本主题。各种偶然的历史线索和复杂的历史思考杂陈其中，既有对中日战争历史的情景再现，也有对国民性的反思，同时也有对民族主义的解构，以及对个人历史性的重新认识等等。不过，电影并没有因为主题的深刻而故作深沉，“它的主要创作源泉是幽默，涵盖了嘲笑、讽刺、调侃、逗乐等形式多样的层面，往往令人忍俊不禁，却正是在放声大笑的当口开始迈向悲剧。”[5](p.91) 影片最后镶嵌于红色里的吊诡笑容因此可以获得这样的阐释：姜文的《鬼子来了》根本就是一个玩笑，就像鲁迅的鬼说未必不是个玩笑。他们都不相信任何一种基础主义理念能够导致真正的民族解放和个体解放。“在走向普遍解放的总进程中，何种思想能够消除奥斯威辛集中营现象？”[6](p.391) 元叙事当然不行，一切元叙事都具有导致极权的可能，于是鲁迅只执着于个体的复仇，却从不信奉集体的义理，而《鬼子来了》最后也以个人性的复仇告终。
