考察中国当前电影发展现状，不能不关注主旋律影片（或称主旋律电影）。主旋律影片自从1987年“出世”至今正当青年时代，它不仅同商业片（或娱乐片）、艺术片等一道构成中国电影的不可或缺的主流片，而且鉴于它同当代社会主导体制的内在关联，还可能牵引到对当前中国社会文化核心价值系统及其魅力的纵深透视上，因而加以适度回顾和反思是必要的。这里打算就主旋律影片近两年来出现的一种新的转向提出一种初步观察。 一、从传奇时代到泛悲剧时代 谈论主旋律影片的转向，首先需要对这一类影片的20年发展历程做个简要回顾。这里的主旋律影片是指那些体现当代社会主导性或整合性价值规范的影片，如爱国、进步、团结、公正、廉洁等价值观的影片。众所周知，“主旋律”作为国家政府电影主管部门电影局的一个行政理念，是在1987年2月首次明确地提出来的。它的最初表述意图在于，要求在电影领域“突出主旋律，坚持多样化”，同时还要求电影的。“三性统一”——即艺术性、思想性、观赏性。但主旋律影片在这时期出现并在随后获得持续的发展，实际上有着更加现实而又深沉的缘由。这里至少有三点需要提出来：第一，这时期中国电影需要弘扬社会主义主旋律及相应的当代主导价值系统，这不同于西方资本主义。第二，这时期中国电影需要面向当代全球电影世界开放，因而这一主旋律也不同于此前封闭的社会主义时代电影。第三，这种主旋律需要赢得比单纯的知识分子群体远为广泛的社会公众，因此主旋律影片不应只满足于“小众”欣赏而是需要教化或感染“大众”。因此，中国需要这样的主旋律电影：既是社会主义的，也是开放的，还是大众的。出于这三方面的综合要求，中国电影就应该具有与其社会主义属性相应的主旋律，同时也应该具有与其开放属性相适应的多样化面貌，以及面向最广大公众群体的大众化形式。这使得主旋律影片从一开始就同时富有三重属性：一是导向性，即体现社会主义主导价值系统的引导或整合性（约略相当于思想性）；二是开放性，即显露全球化时代多种异质电影美学、体制、价值及形式等的相互共存和交流（约略相当于艺术性）；三是大众教化性，即在投合最广大的公众群体的生活体验和诉求的同时使他们受到感动和教育（约略相当于观赏性）。 这三重属性导致主旋律影片贯穿并显露如下几对矛盾：第一，在对生活的再现上，是依照当代主导价值系统的要求对现实日常生活做概括化再现，还是按现实日常生活原貌仅仅做个别化再现？概括化要求集中、提炼、想象甚至升华，往往省略可能与主旋律不谐和的部分；个别化要求如实、具体、逼真甚至原生态，常常可能与主旋律不谐和。第二，在主角塑造上，是把主角英雄化还是常人化？英雄化意味着把主角提升到超出常人的传奇人物高度；常人化则意味着让传奇英雄回归平常，竭力做回平常人。第三，在价值选择上，是坚持当代主导价值取向还是传统价值取向，也即当代化还是传统化？按照当代主导价值取向，主旋律影片的舞台应当直接宣传大公无私、舍己为人、任劳任怨、公正廉洁等品质；根据以儒学价值系统为主导的传统价值观（当然远远不止儒学），则有仁爱、仁慈、宽厚、中和、文质彬彬、成圣成贤等品质，风范从后台重新登上前台。 可以说，主旋律影片内部从一开始就交织着相互对立而又协和的二元要素：一元是来自当代主导价值系统的对于个体生活体验的雅正化与奇异化加工的冲动，简称雅奇化。它处处寻求把丰富而杂多的生活体验材料统合到雅致或庄正的轨道而又同时造成奇异效果；另一元是从个体生活体验出发的对于当代主导价值系统的世俗化与韧性的还原冲动，简称俗韧化。它总是让求雅求奇的当代主导价值观重新回溯到需要韧性才能生存的世俗生活流中。雅奇化标举雅而奇，雅正而又奇异；俗韧化突出俗而韧，世俗而又坚韧。尽管主旋律理念及影片自1987年诞生以来总是力求驾驭和平衡这种雅奇化与俗韧化元素，但实际上，这两元之间却常常难免有升降起伏，很难实现绝对的平衡。 回顾过去20年里主旋律影片的发展历程，我们更多地看到的是渐变而非突转，即是逐渐的转变而不是突然的转向，是缓慢地积累起来的和风细雨式渐次转向而非骤然发生的震惊式转折。但是，当这些逐年渐变积累到20周年时，我们却猛然地从烟云笼罩中发现一些较为清晰的转向印记。正是在这个意义上可以说，主旋律影片已经出现一种渐次积累起来的缓慢而又鲜明的转向。这种转向的鲜明标志在于，主旋律内部的雅奇化与俗韧化冲动在其相互对立而又协和的过程中逐渐趋于分疏或分流，彼此既有协和又有分别地发展。 如果用美学范畴或文类概念来观察，则可以尝试地说，这种转向集中表现为两个时段的分节：从1987年到2006年大致为主旋律影片的传奇时段，在雅奇化元素与俗韧化元素相互交融的同时，更突出雅奇化元素的力量；而从大约2006年起则进入主旋律影片的泛悲剧时段，在雅奇化元素与俗韧化元素相互交融的同时，更注重俗韧化元素的力量。如果要用通常的“时代”来称呼，两者则可以分别称为主旋律影片的传奇时代和泛悲剧时代（时代在这里更多地仍然只是指连续渐变过程中相对的时间分节，而不是指截然不同的突转或断裂）。这里的时间分节理论系来自对加拿大文化批评家弗莱的“原型”理论模式的一种借鉴和修正。他在《批评的剖析》（1957）中提出，文学艺术的原型演化过程与春夏秋冬四季循环相合拍或对应，从而有喜剧与春天、传奇与夏天、悲剧与秋天、反讽与冬天相对应的文艺原型演变模型。但如今在把这个模式运用到中国主旋律影片时，我认为需要做必要的两点调整。第一，主旋律影片并没有出现弗莱模式中的所谓春季与喜剧阶段，而是从一开始就直接进入传奇时代。传奇，向来更偏重于浪漫、奇异、神奇等故事的演绎，属于“按照凡人的意向‘移用’的神话，并且朝着理想化了的方向使内容程式化”。①第二，至于在接下来的悲剧阶段，实际上出现的已不再是经典悲剧而是它消逝后的泛悲剧或后悲剧了。在如今这个“后”时代早已不存在从亚里士多德到康德和黑格尔时的那种经典悲剧了，而不如说是以泛悲剧或后悲剧的面貌出现的。泛悲剧，与经典意义上的悲剧有别，是指经典的悲剧内涵在当代日常生活的世俗或平凡状态中被泛化而趋于淡隐或泛化的特定状况。泛悲剧与悲剧一样，不同于日常生活中的悲惨、悲哀或悲悯等情绪体验，而是指美学范畴意义上的悲剧，即是指人在对抗困境或苦难的过程中展现出正面精神品质。不过，同样是展现人在对抗困境或苦难过程中的正面精神品质，泛悲剧与经典的悲剧之间毕竟有着不同的呈现方式。与经典悲剧竭力高扬人的内在崇高品质及其战胜困境或苦难的必然性不同，泛悲剧致力于承认个体在日常生存困境中坚持、持守或奋争的韧性品质，简称俗韧性品质。前者更偏重于展示艰难境遇中的崇高性品质，后者更偏重于呈现平常或卑微的生存境遇下的俗韧性品质。这样，我们不得不把弗莱的四阶段模式调整为目前的两阶段理解：从传奇时代到泛悲剧时代。
