尼基塔·米哈尔科夫，1945年10月21日生于莫斯科艺术世家，他的曾祖父是19世纪俄罗斯的画坛巨匠瓦西里·苏里科夫。他的外祖父是20世纪初俄罗斯的著名后印象派画家尤特·冈察洛夫斯基。父亲谢尔盖·米哈尔科夫是前苏联著名诗人、儿童作家和电影编剧，还是前苏联国歌和俄罗斯新国歌的词作者，曾任俄罗斯作家协会主席。母亲娜塔丽亚·冈察洛夫斯基卡亚亦是诗人、作家兼翻译家。对他有着直接电影启蒙影响的是他的从事导演事业的哥哥安德烈·冈察洛夫斯基。 尼基塔·米哈尔科夫深受俄罗斯传统文化、艺术的浸染，并有着强烈的民族责任感和使命感。家族中深厚的俄罗斯文化背景使得他获得了一个较高的艺术起点，他学习前人并形成自己的风格，在他的作品中表现出细腻的文学特质和绘画美感。他善于使用长镜头，通过镜头内部的运动来完成蒙太奇叙事，以半景的画面完成全景的叙事，在摄像机巧妙、洗练的移动中承接叙事的意义；刻画环境，交代人物的历史背景、精神气质，对影片故事情节进行补充；通过镜头内部视点的增减、转变影响叙事；采用长镜头进行叙事空间的建构和转移；使叙事空间、人物心理空间和时间空间在长镜头中交叉呈现。 《烈日灼人》中长镜头出现约7次10分20秒占全影片十四分之一； 《蒙古精神》中长镜头出现约10次14分2秒占影片八分之一； 《西伯利亚理发师》中长镜头出现约4次9分46秒占影片十七分之一； 《安娜》中长镜头出现约5次16分20秒占影片六分之一； 四个片子共50分44秒，约一个小时，平均每部影片有15分钟的长镜头。 本文将着重从他在1991年到1999年期间拍摄的四部影片《乌尔加》Urga（1991年）、《安娜》Anna:Ot shesti do vosemnadtsati（1993年）、《烈日灼人》Utomlyonnye solntsem（1994年）、《西伯利亚理发师》Sibirskij tsiryulnik(1999)入手，对尼基塔·米哈尔科夫影片中的长镜头语言进行分析。 一、从长镜头的移动方式看影片叙事 1.通过镜头的移动补充交代历史环境及人物的精神气质 在《蒙古精神》中米哈尔科夫就多处使用移动的长镜头补充交代历史环境和人物的精神气质。谢尔盖和贡巴全家都熟睡了，只有贡巴夫妻两人在悄悄谈话，夫妇的对话从无源音到有源音，镜头在移动中交代了家中一些细节（00:47:35-00:49:01，共1分26秒）。类似手法还有在《蒙古精神》里（01:02:15-01:03:15，共1分钟）。在宾馆，以谢尔盖与妻子聊天作为画外音，镜头从照片开始扫视屋里的陈设，俄罗斯风景绘画、观音菩萨、电话、东正教堂雕塑、香烟烟雾、烟盒，最后镜头延续到窗外停止，窗外的人流中巴亚图骑马歌唱着走过。长镜头在此段落对谢尔盖的妻子的身份、内心的情感和信仰迷失都作了补充。在《蒙古精神》另一处（01:22:19-01:23:49，共1分30秒），帕格玛的哥哥家，从户外的杂乱天线开始扫视到屋内，年画、主席像、语录、镜子、对联、沉睡的人，甚至帕格玛哥哥的妻子染黄的头发，展示了一个城镇家庭的生活全景。相似手法还有在《烈日灼人》中交代马露霞的家族历史的照片墙。《西伯利亚理发师》中，珍妮在20年后来到西伯利亚寻找安德烈，在安德烈家里，对20年来安德烈的生活状况全部体现在环境布置上，连续长镜头以珍妮的视点移动着，对反映安德烈生活的事物虽一笔带过，却把补充叙事的细节留给细心且对人物倾注情感的观众。导演对细节的处理细致到在片尾出现的安德烈眼睛上的疤痕，在安德烈家里照片里都有所说明。 2.在摄像机巧妙、洗练的移动中承接特殊的叙事意义 在《烈日灼人》的一个长镜头中从“以半景的画面完成全景的叙事”后引出“镜像”，摄像机的移动巧妙洗练，导演把摄像机的叙事功能提高到了一种“天衣无缝”的境界。《烈日灼人》接近结尾的经典长镜头（02:14:25-02:16:28，共2分02秒），镜头停留在柯托夫的汽车上，在刽子手下车步行出镜行刑后，跑回入画，开动汽车，镜头随汽车的移动到“问路人”的卡车，观众几乎没有察觉，镜头略微一抬，卡车上一面镜子的“镜像”中延续了押解柯托夫的汽车开远的情景，在车后的尘土飞扬里，斯大林的热气球冉冉升空，在不动声色中给人以震撼。 3.以半景的画面完成全景的叙事 在《烈日灼人》接近结尾的经典长镜头（02:14:25-02:16:28，共2分02秒）中，镜头停留在柯托夫的汽车上，刽子手下车出镜行刑的过程在画面之外，只能听见问路人被杀害时的求饶声、枪声、刽子手行刑声，直到刽子手跑入画，开动汽车。导演在这里所要考虑的是杀害问路人的场景不但会抢夺前后柯托夫被迫害时的场景的残酷性，也会削弱杀害问路人的场景自身的残酷性，所以当声音足以说明一切的时候，摄像机就不用再对场景进行赘述。两个暴力场面，一个用画面表现，一个用声音表现，避免了雷同，各有侧重，以半景的画面完成全景的叙事，用一个长镜头不费多余笔墨一气呵成，这是导演把握视听叙事高超能力的睿智表现。 《西伯利亚理发师》（01:45:17-01:47:53，共2分36秒），珍妮在安德烈家中，想用肌肤之亲补偿安德烈的爱情，这段戏也用了半景的画面完成全景的叙事方法，在完成叙事的同时着重刻画人物的心理，只通过简单音响、对话和人物的表情就足以说清另一边发生的情况，拍得非常巧妙。镜头始终对着安德烈的表情，在情绪恰好的时候推近，观众完全能够从安德烈的脸上领会他的心理和珍妮的表现。安德列从惊慌到伤痛，他含着泪问：“这是怎么了，你不爱我么？”这段戏除了被珍妮拨弄的八音盒和褪去衣衫的声音没有其他音乐和声响，只有一句对话，人物坐在那里甚至都没有移动，只有镜头适时地推进安德烈的脸，观众却完全可以感受到是安德烈的真挚唤醒了她的内心。通过珍妮的声音观众能感受到她对自己的麻木和草率羞愧万分。 4.通过镜头内部的运动来完成蒙太奇叙事 《西伯利亚理发师》中的经典长镜头（00:05:36-00:06:47，共1分11秒），从火车刺着冰花的窗户的影子看去，先是一列俄罗斯士兵和军官对话并跑过车窗，然后五个落后士兵也跑过买面包的妇女，最后两个士兵留下来买面包，几乎在同时，音乐渐起，珍妮逐渐清晰的脸庞柔和地投影在车窗上。然后，又跑掉了一个士兵，只剩下安德烈，与此同时，音乐、安德烈的身影、珍妮的脸庞恰如其分地重叠在了一起。安德烈无意识地向珍妮的方向跑过来，在几乎要跑过去的时候，火车向安德烈的方向开动起来，仿佛珍妮追随着他。镜头继而转向火车开去的方向，先是扫过列车上的俄罗斯双头鹰的标志，然后停在慌忙上火车的那组俄罗斯士兵身影上。
