在电影风格研究中，我们应怎样衡量诸如情调、气氛和总的情绪之类在感受上有很大主观性，而且只能用几个贫乏的形容词来描述的东西呢？①我之所以提出这个问题，是因为这对研究斯坦利·库布里克这样的导演有着特别的关系。库布里克的影片常常被认为具有一种“酷”或者“冷”的情调，似乎这是他个性的独特表现。库布里克的公众形象可能对造成这种印象有一定关系。在一般人看来，他是那种知识型的冷面先生，似乎奉行着斯蒂芬·德戴勒斯的策略——“沉默、规避和灵巧”，以此对付电影界并维护他的名声。有一些与他共过事的人认为他有着厌世的倾向，例如他早期的合作者之一，很有才华的小说家考尔德·威林厄姆曾写道，库布里克导演《光荣之路》(1957)时的主要缺陷，是他“对故事中的人物抱着一种近乎变态的冷漠……他不热爱人；人们令他感兴趣的主要是会做出一些不可言状的丑恶行为或者愚蠢到惊人可笑的地步”②。 这些反映，加上评论上的许多指责（被波琳·凯尔称之为库布里克影片的“冷酷精神”），促使他的友人出面为他申辩，讲述他如何热爱他的家人以及对流浪动物和家养宠物的怜爱。迈克尔·赫尔在他关于与库里布克在拍摄《全金属外壳》(1987)期间的合作的深情回忆中写道：“我从许多文章和不少书籍中看到，斯坦利被人们认为是一个冷酷的人，但这恐怕是那些并不了解他的人们的想法。”③赫尔接着描绘出一个“喜欢合群”的、与人打成一片的形象，不过，他也提到，库布里克的性格很像伦尼·布鲁斯④，在谈话中时不时带出一些辛辣的幽默。至于说到库布里克的影片，赫尔则极力否认人们关于他个性冷酷以至于缺乏感情的指责——事实上任何一个看过《洛丽塔》(1961)或《巴里·林登》(1975)的人竟会指责库布里克冷酷无情，那简直是咄咄怪事。 姑且不说赫尔的辩解，库布里克风格的某些特征——大多在研究他作品的越来越多的论文中被深入讨论——的确可以说造成了一种冷漠或至少是一种求全责备的完美主义和审美上的超然态度。其中首要的特征就是曾被《时代》杂志称为“精雕细琢”的摄影影像质量⑤，他的摄影影像完全借助于镜头内有依据的、相当硬调的光源，并常偏爱使用深焦的、水晶般清晰的解像，就像是透过米切尔取景器这类精密光学仪器的毛玻璃所看到的世界⑥。库布里克也喜爱广角镜头，他依照奥逊·威尔斯的方式运用广角镜头创造出一种古怪的、充满动力的、甚至是滑稽夸张的空间感。像威尔斯和马克斯·奥弗尔斯一样，他也极善于运用移动摄影，只不过他往往能创造出一种更为严整的几何图形感；他的跟拍镜头从侧面跟随人物移动，掠过前景中的物件，或者不顾一切地冲进一处恐怖的走廊，走向迎面而来的灾难，就像不可改变的军事行动。与这种手法形成对比的是他经常使用手持摄影，这种镜头往往采用怪异的角度，拍摄激烈打斗的场面。从平稳的移摄到摇摆不定的手持拍摄之间的剧烈更替也以某种方式在演员的表演中得到回应，他们打破电影的自然主义有两种方式：一是通过缓慢的、甚至是荒诞的对话表演，对每一句台词都给予同样的分量，不管它多么平淡乏味（例如《2001：太空漫游》[1968]中宇航员之间的交谈和《紧闭双眼》[1999]中几乎全部的对话）；另一是通过过度夸张的怪模怪样（例如《奇爱博士》[1963]中的乔治·C.司科特和《发条橘子》[1971]中的马尔科姆·麦克道尔）。两种手法都能对观众产生稍许间离的效应，而这种间离正符合库布里克避免陷于情节剧情调和感伤主义气氛的意图。他的影片大多具有明显的讽刺性并着意突出凶恶的、犯罪甚至邪恶的角色。 然而我觉得这些形式上和题材上的重要特征仍不足以解释库布里克作品中某些典型场景的效应。譬如，奇爱博士从他的轮椅上站起来，迈着摇摇晃晃的步子，以一种极其夸张的狂喜的姿态高喊“我的元首，我能走了”，或者《发条橘子》里的亚历克斯用一个很大的陶瓷阳具击打猫夫人的头，或者《巴里·林登》中瘫痪的查尔斯·林登爵士哈哈大笑引起剧烈的咳嗽，接着诱发心脏病发作，或者《闪灵》(1980)中杰克大声诉说他和楼上的“旧精子库”有点麻烦——对于所有这些场景我们应该有何种恰当的反应呢？毫无疑问，这些地方都是黑色幽默，但它们同时也激起另一种感情——震惊、愤慨、恐怖、猥亵甚至施虐的快感。为了理解这些场景的效应和它们在构成库布里克的所谓“酷”当中的作用，我认为我们需要从可以称之为怪诞美学的角度来考查它们。怪诞美学这个术语经常出现于文学和艺术评论中，但很少用于电影研究。不过，由于就一般用法而言，怪诞一词只不过是“极端丑陋”的意思，所以我们不妨先简单考察一下它的文化渊源和在诗学上的含义。 与艺术史中许多重要的范畴不同，“怪诞”⑦一词有着相当确定的诞生日期。它产生于约1500年前后，当时在罗马城地下的考古发掘中出土了一系列装饰性的壁画，画中动物、植物、矿物的形象呈现出一种非常怪异的形态，故意地把植物和动物、有生命的和无生命的混淆在一起：人头长在树上，动物的嘴脸长在人体上，建筑的华柱上冒出真的花环，如此等等。这些被奥古斯都时代古典作者维特鲁威⑧斥为“怪异”、“邪恶”的绘画，是在洞窟(grotte)中发现的，由此衍生出形容词grottesco和名词la grottesca。这两个词起初只是专指这种古代的装饰画风格，但不久以后法国作家拉伯雷⑨运用“怪诞”手法描写畸形的或“低俗”的人体形象。到了18世纪的英国和德国，这个词具有了与讽刺画相关的意思，并逐渐变成一个纯属贬义的用语。最后，到了维多利亚时代，英国艺术史家约翰·罗斯金⑩对这个词做了重要界定，影响了此后关于这个词的一切用法。在《威尼斯之后》(1851-1853)中，罗斯金描述了雕刻在叹息桥(11)和另外一些威尼斯地标建筑上的一系列“怪异”的、“带着邪恶的兽性目光”的头像；并由所有这些含有“愚蠢的嘲弄神情”的雕像中引出下述理论： 我以为，所谓怪诞，几乎在一切场合，都是由两种因素构成，一是荒诞，一是恐怖；随着两者中某一种占据优势，怪诞分成两支，即嬉戏的怪诞和恐怖的怪诞；但不能把这两个方面明确分开，因为在任何实例中很少有不是把两者结合在一起的：很少有完全不带恐怖色彩的纯粹嬉戏性的怪诞，也很少有绝对排除戏谑含意的纯粹恐怖的怪诞。(12)
