一 如果把2002年“上市”与“救市”的《英雄》谓为本土“大片时代”肇始的象征，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》一直到2006岁末的《满城尽带黄金甲》，区区五年间，中国电影完成了作为一种准类型形态的“大片”的谱系建构，也以空前亢奋的方式书写着极尽华美绚烂的消费主义影像美学。将如上“巨制”进行关联性的思考，不难得出这样的印象：慨当以慷的史诗情结，去现实化的叙事策略，宫廷权谋、欲望角力的“母题”，在伺奉声色光影、构筑视听奇观上的精细雕琢，以及享有跨国界声誉和深孚票房号召力的各工种演职人员班底……凡此种种，织接而成银幕上幻彩斑斓的炫目图景。 有意味的是：“第五代”及“后第五代”们苦心孤诣造就的这一系列所谓大片，诞生于民族化符号、全球化诉求与产业化目标深层交织的共同语境，也陷入了大体一致的多重尴尬境地。首先，从电影作为一种产业形态的角度来看，一方面，上述被严格纳入商业运营体制的影片，承担起了将中国观众唤回影院、拯救一度濒亡的本土电影产销市场的使命——此间功绩自然不容置疑；另一方面，它们在通过银幕形象源源不断输出着强权哲学和暴力想象的同时，也以霸权主义逻辑和急功近利的途经垄断着中国电影的资本市场和文化资源，挤占了样态丰富、价值趋向多元的中小成本影片的存活空间。其次，就电影作为艺术和一种独特审美文化样式而言，这些借助“东方”名义频频现身世界各地影展和影片促销会的“大片”，不同程度展露出对东方主义“写意”诗学的青睐——耽迷“羚羊挂角，无迹可求”的“气韵”与“风骨”，消解历史之负，彰显人类孩提时代纯真烂漫的气息（尤以《十面埋伏》为甚）——也因而步入了极致而纯粹的形式主义美学之境。且不论这种东方主义诗美风格是否张艺谋们刻意为之，也不论传说中西方人对《英雄》、《十面埋伏》的钟爱是源自探询东方文化的热望还是纯兴趣层面的视听猎奇，一个确凿的事实是：这些东方大片在超凡拔俗、遁入唯美幻境的同时，也无限度疏离了东方本土观众的期待视野和文化趣味，其中大多数都遭遇了“一边倒”的如潮恶评；例如2005、2006年之交以互联网为主要阵地展开的对《无极》声势浩大的“征伐”（鲜有持异议者，完全不构成“争论”），俨然成为了新世纪中国具有标志性的民间文化事件之一。 “中国式”大片的境遇，呈现了华语电影在融入全球化、一体化电影市场时必然经历的困境。对于广大观众，空前高涨的言说欲望不仅出自对某部影片的情感好恶，更表达着对某种价值取向和某种文化类型的态度。对于张艺谋、陈凯歌等亲手缔造过中国电影一个辉煌时代的主创者来说，这一尴尬情形的出现，固然和驾驭“商业巨制”的功力和经验有关，也证明了缝合商业话语和艺术个性之艰难。事实上，近年来民间对大片众口铄金的苛责，在话语结构内部并未获得思想质地上的深入。立意瘠薄、内涵空洞、情节粗糙、风格华而不实乃至对白的“荒诞”，是这些大片被激烈指摘和无情讥讽的主要理由。上述症候集中在“技”的层面，尽管举足轻重，却远非我们对大片反思的终点。对于现阶段的“中国式”大片，有关“道”的探讨似乎更加紧要：它有助于我们从更宏阔的视角对这一类型影片进行文化甄别与价值判断，从而更明晰地识读中国电影在展开全球化想象之时所面临的根本性困惑及其可能的出路。 本文围绕“大片”展开论述的逻辑起点，是张之亮导演的《墨攻》。作为一部不失另类的港产电影，《墨攻》的意义，在于为浮嚣日甚的“大片”风潮提供了一个转捩的契机。虽然同为耗资庞大的商业巨构，虽然也在情节设置、细节处理、人物塑形等方面存在着“技”的若干缺憾，但这部港产影片所传达的精神禀赋、文化内质以及对待本民族历史的态度，均构成了对此前内地系列历史大片的潜在反拨。笔者以为：浑然纯朴、诚意十足的《墨攻》，以另辟蹊径的方式终结了华语大片凌空蹈虚、贪恋浮华的时代；它在整合本民族历史文化传统与文化产业语境上所进行的尝试，方是“中国式”大片贯通“史”与“思”、融会“诗”与“市”的生存之道。 二 《英雄》以降，“大片”一次比一次骇人的投资数额、一场又一场奇招迭出的宣传推广攻略，也往往伴随着最急切的疑虑、最沉重的叹息，连接着声势空前浩大的批判。然而，就像一场蓄意的“合谋”，我们周而复始见证着“眼球经济学”在文化产业场域的运演：唇间笔头的滔滔浊浪刺激着愈加旺盛的消费欲望，千疮百孔的口碑摇身变为迅速增殖的消费文化符码，以混乱畸形的逻辑参与着资本神话的建构。 文化的符号生产及其利润逻辑，不能取代或者取缔文化价值层面的评判。新世纪接踵而至的“大片”，在勤奋不倦地为中国观众制造视听饕餮盛宴的同时，也培植起了观众对“大片”自身的本能警觉。从影院中的“笑场”、影评人义正词严的质疑，到网络论坛里“血馒头”式的戏谑狂欢，观众在不自觉的情形下充当了欲望消费和利润生成的同谋者，也以空前的自觉行使着作为一名思考主体所享有的话语权力。有论者将“大片”所引发的话语泛滥冠以“文化民主”、“草根式民主”等称谓，虽不免夸饰之嫌，却为我们解读这一特有文化现象提供了可资参照的视角。 及至张之亮的《墨攻》，上述情形发生了令人侧目的转变。此前萦绕《夜宴》的叫骂和讥笑迅速退潮，散见媒体的批评观点也不约而同采取了平和温婉的立场。对于又一部令人心生疑窦的古装商业巨制，人们之所以表现出此前罕见的宽容和赞许，一个重要原因在于：同为“大片”的《墨攻》，展示了影片主创者对于观众的接受心理和审美情趣、对于民族历史文化以及对于电影本身的诚意。这是一种脚踏实地的诚意，它体现为细腻而饱满的叙事、生动可感的细节、质朴流畅的镜语，也体现为对中国式文化命题的探求愿望和形象阐释——而这样一种诚意，正是《英雄》、《十面埋伏》、《无极》极度稀缺的文化品质。我们看到的《墨攻》，不再是古代（伪古代）服饰珍宝和宫廷建筑风格的展览会，不再是色块杂陈、意蕴模糊的印象派油画。裹着一层历史“画皮”的“人”，终于回到了“历史的现场”，终于从缥缈无边的宫廷返归了生气腾腾的大地，终于有了我们能够为之感喟、为之动容的性情，也终于开始演绎尽管疏远现实却不乏人间烟火的故事。
