田汉早年对电影有着浓厚的兴趣。他晚年在《影事追怀录》一书中说：“我是非常欢喜电影的。我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨。我的眼睛因此而变成近视。”[1](P2) 人们常提到的南国社，殊不知开始就叫做南国电影剧社。当时，田汉对电影的热情完全超过了戏剧。为此，有人说：“田汉同志是一位革命作家，当二十年代，电影这种文艺形式还被许多人看不起的时候，他就带头搞电影。”[2] 20年代，田汉创作的电影剧本共有5部，即1925年的《翠艳亲王》，1926年的《到民间去》和1927年的《南京》、《断笛余音》、《湖边春梦》。除《湖边春梦》由明星影片公司出品外，其余4部均未出品，这些电影创作打造出了一个“银色的梦”。 一 “造梦说”是田汉早期电影观的核心。1926年，田汉在南国电影剧社的发起宣言中引用了日本作家谷崎润一郎的一段话：“酒、音乐、与电影为人类三大杰作，电影最稚，魅力亦最大，以能白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界所压榨之苦闷至梦境而宣泄无余，惟梦不可为伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种制限，至相率不敢作欲作之梦。梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有斯社之组织。将合群策群力，以纯真之态度，借Film宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成，略述所怀以召同志。”[3](P249) 60年代，田汉在《影事追怀录》中讲到《到民间去》的创作情况时不但以“一个未完成的银色的梦”为题，而且又引用了谷崎润一郎的这段话，可见“梦”之主题于田汉电影观的意义。1927年，在南国电影剧社成立后不久，田汉在《银星》杂志第5期至第13期上以“银色的梦”为总题连续发表了15篇随笔及译介文章。第一篇即为《白昼的梦》（Day Dream）。文中，田汉翻译了谷崎润一郎《艺术一家言》中的一段话：“无论何种俗恶不堪、荒唐无稽的Story，一演成了电影，便使人感到一种奇妙的Fantasy（幻想）。那戏的全体，你可以把他当作一个美丽的梦！在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡着的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做‘白昼的梦’（daydream）。”“影片真可谓是人类用机械造出来的梦！”[3](P103) 请看田汉在《南京》中营造的凄艳美丽的梦：陈铁铮是一位充满革命理想的大学生，坚信“为解放被压迫民众而死，死得其所”。爱人章华也是热血沸腾，发誓：“军阀一日存在，妹即一日不解除武装。”结婚之日，陈铁铮被捕入狱，章华毅然放弃了江南巨坤家庭粱肉文绣的富足生活，加入了北伐战争的行列。两人在前线相逢，后双双英勇牺牲。北阀战争胜利后，一个大炮车上并置两棺，上覆军旗，一对革命烈士葬于他们定情的美丽的钟山风景区。《湖边春梦》的“春梦”可谓是如真似幻。无论是已婚的黎绮波，还是未婚的翠仙，都美丽无比，令人惊艳。还有那美丽的红楼，以及并马而行的男女，无不幻化出一个神话般的美妙境界。 田汉明确主张“借Film宣泄吾民深切之苦闷”：“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制，做我们想做的梦。应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了。”[2](P3) 但仔细分析起来，这“吾民深切之苦闷”是很肤浅的。剧本《到民间去》的主题受日本明治时代诗人石川啄木的诗歌《到民间去》的启发。石川啄木的诗写一群日本的热血青年“一面读书，一面辩论”，“目光炯炯”，“实在比五十年前的俄国青年晓得更多，可是没有一个人握着拳头，打着桌子，高叫‘到民间去’”。18世纪60、70年代，俄国一些革命的小资产阶级知识青年发起到民间去的运动，主张Labour（劳动）和Leaning（知识）的所谓“二L主义”，虽然具有时代激进性，但由于不了解群众、脱离群众而归于失败。可田汉却对“到民间去”的运动大加赞赏。剧本描写一群中国青年受日本武者小路实笃的“新村运动”的影响，发起了一个“到民间去”的运动。剧本的开场颇耐人寻味：一群意气如云的大学生在一家咖啡店里欢迎一位远道而来的俄国诗人，诗人叙述了他游历东方的感想，鼓励大学生们向各自的理想迈进。这群大学生有的主张用阶级斗争的方式进行社会主义建设；有的主张“到民间去”建立人民公社，实行“新村运动”，从而实现共产主义……剧中所描写的这一切在很大程度上脱离现实，所宣泄的也就很难是“吾民深切之苦闷”。后来，田汉在《我们的自己批判》中说道：“南国电影剧社的《到民间去》，写中国的一些到民间去运动，如受了武者小路实笃的影响底‘新村运动’，而结果，他们是不能不流于的微温的自欺的结果；假如这个影片有什么成功的地方，那就是很真实地描写了一个情热的、幻想的、动摇的、殉情的小资产阶级青年的末路。”[3](P253) 这种肤浅的民众观与作者的认识水平有关：“我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”[3](P329) 其实，田汉通过电影宣泄的主要是个人的苦闷。一是事业的苦闷。1922年，田汉从日本回到上海，在中华书局上海编辑所就职，这对于独立性很强的田汉来说，当然不是一个理想的选择。后来，田汉与少年中国学会和创造社闹翻而开始独立门户，于1924年办起了艺术味十足的《南国》半月刊，成员只有他和妻子易濑瑜两人。他们一不靠官，二不靠商，自己出钱印刷，自己校对，自己发行。后来，易濑瑜生病，经济拮据，刊物办到第四期就停刊了。1925年，田汉在国家主义者曾琦主编的《醒狮周报》上办起了《南国特刊》。后因《醒狮周报》所谓“国家主义”问题，办了24期的《南国特刊》也由此中止。此时，又因他拒绝广东大学（今中山大学）的邀请，引起郭沫若等左派朋友的不满。田汉苦闷至极。在这前后，上海新少年公司的姚肇里、唐琳恰好找上门来，要把他5年前的剧作《梵峨璘与蔷薇》搬上银幕。田汉认为旧作手法太幼稚，于是花了一个多月创作出了电影剧本《翠艳亲王》。这是田汉做的第一个“银色的梦”。该剧描写的是一个唱大鼓的女艺人反抗军阀官僚侮辱迫害的故事。虽然未能开拍，但它宣泄了田汉个人的苦闷。对此，田汉本人说得很清楚：“初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，对于这种绚烂豪华的生活，就像得了一个新的恋人似的，把我许多现实上的为难以及思想的苦恼都解放了。”[3](P249) 从反抗军阀的女艺人身上不难体悟出田汉不服压迫的“湖南牛”精神。二是爱情的苦闷。田汉与表妹易濑瑜青梅竹马，相亲相爱。但易濑瑜却于1925年1月病逝，这给田汉很大的打击。田汉说：“我那时的心里仿佛遇着迅雷疾风，山崩海啸，只觉得宇宙的威力之不可抗，只觉得渺小短促的人生之无意义，只觉得运命之绝对的严肃。”后来，田汉按照易濑瑜的遗愿，与易的好友黄大琳相爱。与其说田汉把黄大琳当成了自己的恋人，不如说把黄大琳当成了易的幻影。1927年2月两人结婚后，幻影破灭了，黄大琳对田汉的事业并不理解和支持。此时，田汉对远在南洋教书的林维中产生了爱慕之意。爱情的波折无疑给田汉的创作产生很大影响。诚如有人所言：“田汉20年代剧作的悲哀基调，除了社会影响之外，大都是在丧妻之痛里种下根由的。”[4](P218) 剧本《湖边春梦》中的男主人公孙辟疆是一个剧作家，他在追求爱情过程中所遭受的灵与肉的“双重幻灭”，折射出不和谐的婚姻生活给田汉所造成的心灵苦痛。三是社会的苦闷。20年代中期，国民党内部派系纷争愈加激烈，国共合作即将破裂。从广州回来的郁达夫十分悲观地向他描述了广州的混乱局面。再加之上海的种种不如意迹象，田汉对革命的态度非常悲观。在这种苦闷的心情下，田汉计划自编自导反映国民革命三个时期的《南京》、《广州》、《武汉》三部曲，但后两部因故未果。从《南京》一剧来看，剧中陈铁铮和章华两人投身革命的行为显然寄托了田汉的革命理想。
