在华语电影如百花盛放的今天，台湾“新电影”已如远去的明日黄花日渐淡出了人们的视线。然而今年夏天，“台湾新电影”的主将杨德昌导演的溘然辞世则使人们的目光暂且驻足、回望，缅怀这样一位孤独而执著的电影作者、缅怀台湾电影史中那段静美而真诚的光阴故事。 “都市文化思辨者”、“知性思辨家”、“台湾新电影的旗手”等是人们冠以导演杨德昌的称号，作为台湾的第二代导演和“新电影”的代表人物，杨德昌在台湾电影中的确有着不可估量的作用和地位，尽管他的作品数量并不多，但他的影片所呈现出的叙事特征、镜语风格、精神气质、题材类型、表现形式以及深刻内涵则是颇为值得反复解读的。也正是这些风格与特征，一方面构成了台湾“新电影”的艺术品格与创作风貌的核心内容；另一方面，也是对此前的台湾电影中可供吸纳的艺术主张和创作经验的批判地继承和借鉴。并且，“新电影运动”初期所迅速形成的艺术追求也影响了新电影后期及后新电影时代台湾大多数艺术电影的叙事风格。由此，作为台湾电影导演坐标系中的重要一员，杨德昌已不仅是一个简单的创作个体，而是台湾电影成长中一个起着承前启后、书写历史的关键人物。此刻，当我们旧事重提，反观杨德昌的创作时，特写式地将其作品在眼前中一一闪回可以算作是纪念的方式之一，不过，若能身置历史的时光隧道全景式地扫描杨德昌之于“新电影”以及整个台湾电影发展的作用与影响，或许会得到不同于以往的发现。本文的写作目的正基于此。 杨德昌与“新电影运动” 台湾“新电影运动”是多方面因素共同作用的产物，其中一个较为重要的因素源于当时台湾电影逐渐沦落的大环境。一方面，日趋格调低下的功夫片和言情片被大多数观众厌弃；另一方面，当时的电影市场已经完全陷入了入不敷出的困境。在创作能力和经济能力皆低下之时，起用新人成为解决当务之急的最好办法。1982年8月28日，由陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅四位新人以合作的形式共同执导拍摄的四段式影片《光阴的故事》在台湾联映，标志着台湾“新电影运动”的滥觞。此后，侯孝贤、杨德昌、柯一正、张毅、王童、万仁、陈坤厚、吴念真、朱天文、小野等一大批青年人以编剧、导演的身份投入到新电影的创作中，《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《海滩的一天》、《看海的日子》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《玉卿嫂》、《我爱玛莉》等作品也相继诞生，并成为台湾“新电影”的重要代表作品。其中，以侯孝贤和杨德昌的创作成就最为突出，且皆获得国际影坛的认可。 台湾“新电影”的参与者们虽没有制定过统一的创作纲领，但却不约而同地拥有较为一致的创作理念和审美追求。整体来看，“新电影”的作品在题材上较之以前有很大不同，作品内容更加贴近现实生活，“努力从日常生活细节或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像”，① 很多作品充满了对台湾现状与历史的反思。而且，新电影的许多作品（如《恋恋风尘》、《小毕的故事》等）都选择了将成长记忆作为创作题材。“新电影”在剧作结构和内容上较少注重戏剧性和情节性，而是偏爱散文化的结构方式，追求朴素、清新、自然的写实风格。此外，“新电影”对电影语言的表现方式也有着前所未有的探索与实践。它借鉴欧洲现代电影中惯用的长镜头、景深镜头、跳接等摄影技巧和剪辑手法，形成独特的表现形式和美学特征。 作为“新电影运动”的重要代表人物，杨德昌的导演手法及其作品所呈现的艺术风格可看做是新电影整体创作特征的有力例证。当我们把这些由旁观者高度提炼、归纳的艺术特征带入由杨德昌构建的鲜活、流动的影像世界后，我们会发现，支撑这些共性特征的恰又是那些有着鲜明杨氏印迹的、个性化的元素，诸如主题、思想、人物、景致、语言…… 台北故事：写实镜语下的人与城市 对城市这个人类生存空间的描绘是杨德昌关注现实生活的具体表征。同为“新电影运动”的主将与旗手，侯孝贤钟情于对乡土情怀的书写，而杨德昌则始终将视线投向令他熟悉又陌生的繁华城市，用影像记录着它的变迁。正如他自己所言“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。” 六七十年代是台湾社会变化的一个阶段，经济得到了飞速发展。到了80年代初，台湾社会由小农经济时代转型为机器大工业时代。随之而来的就是现代化的生活方式对传统有力的冲击，并导致传统的裂变。而这一过程刚好又是杨德昌这些新电影的作者们身体成长、思想成熟的重要阶段，作为这一变革社会中的一分子，杨德昌用影像转述了自己的所见，表达了对这一社会变革及其引发的现代人的种种生存状态与精神困境的思考和态度。 从其处女作《海滩的一天》开始，杨德昌便开始了对城市的关注，表达现代人物质生活的富裕与精神世界的空虚这一主题上。之后的《青梅竹马》、《恐怖分子》、Ⅸ独立时代》、《麻将》和《一一》都延续并从不同角度深化了这一主题，显示出杨德昌对于台湾中产阶级生存状态和精神状态高度的关注及长期的思索。从《海滩的一天》到《一一》，杨德昌在对人物速写式的描绘中，仿佛完成了一次从二人近景拉开至多人全景的运镜过程。在《海滩的一天》、《青梅竹马》、《独立时代》中，我们可以明确地分辨出主要角色、核心人物，到了《独立时代》、《麻将》，片中人物就开始以群像式的样貌出现了，因为导演想要言说的主题并非只负载于一两个人物的身上，每个人物代表了不同的生存状态，这些人物又集合为当下社会现代人的基本表征。他的最后一部影片《一一》依然以台湾中产阶级的精神生活为切入点，围绕台北一户中产阶级家庭展开情节，构架更加宏大。杨德昌说：“家庭这个单位中的每个人物都处于不同年龄，这使我很容易来探求一些不同的人和不同的情境。”影片中的人物近乎代言着整个台湾社会的人群，不同年龄阶段的家庭成员就如同抽样调查中的不同样本，既共时地体现了各自生命阶段的苦恼和困惑，又历时地串连起整个生命过程的情感状态。
