文章编号：0257-5876(2007)11-0039-06 1 探讨香港电影最近十年来的发展和演变，我们会发现在外部环境剧烈变化的同时，香港电影的内在风格和气质也有了前所未有的变化，这种变化的轨迹其实正是香港电影新面貌的展开。香港和中国内地之间关系的改变，许许多多对香港文化和电影有兴趣的人们在1997年之前就已经预感到了。但出乎意料的是变化的走向，也就是说，今天变化的走向是当时的主流预言所完全没有预料到的。在一个新的“后殖民”情境中，香港本身的命运和香港电影的命运完全脱离当时的“预设”，被视为“宿命”的东西烟消云散，人们无法想象的新的历史景观悄然浮现。今天看来，香港电影正是这一变化的结果，也最好地投射了这些变化所交织互映的诸多关键的侧面。我试图通过对于香港电影“中国脉络”中的“原初性”向“后原初性”的转化，探讨1997-2007的十年中香港电影变化的关键之点。这里的关键点在于：在“九七”后的新的文化经验中，香港电影如何想象香港？如何想象中国？ 2 香港电影中所谓的“中国脉络”是香港影评人李焯桃1990年在编辑第十四届香港国际电影节的特刊《香港电影的中国脉络》时提出的概念。他当时点明：“香港电影的‘中国脉络’范围本来十分庞大。正如绝大多数香港人也是中国人，从来没人怀疑香港电影也是中国电影的一部分，但香港特别在1949年大陆解放后，与中国有相对上独立的发展，也是不容否认的现实。而香港电影就和这个城市一样，华洋夹杂，除了中国传统的脉络之外，更深受西方文化的影响。”①同时，他也强调这本专辑探讨的“中国脉络”问题主要集中于80年代以来的香港电影中：“无论如何，80年代的香港电影是从土生土长的一代的角度，以香港为立足点，检讨中港两地的微妙关系和历史渊源。那种纠缠不清的中国情结，又与 40、50年代南来影人的过客（不久就回归中国）或流亡（始终根在故乡）心态迥然不同。”②这里所说的“中国脉络”其实有双重含义：首先，它是一个较为抽象、在文化领域内展开的概念，意味着“中国传统”在香港电影中的作用；其次，它是一个异常具体、在现实的生存中展开的概念，意味着中国的现实和由此产生的“中国情结”在香港电影中的作用。 我以为，在20世纪80年代直到90年代初的现实中，这种“中国脉络”的作用其实来自两个方面：一方面内地的“文革”已经结束，改革开放和加入全球化的进程在迅速地层开，中国开始进入“新时期”③。而在“新时期”的发展进程中，香港起到了一个非常关键的窗口作用。它既是中国对外开放的“窗口”，又是内部“改革”的窗口。无论是外部“向内看”的对于中国的观察，还是中国“向外看”的对于外部世界和西方的观察，都不同程度地经过“香港”这一“窗口”的反射，所以，香港乃是一个独特的“中介”。正是依赖这个中介，中国改革开放的新话语获得了重要的资源。另一方面，80年代以来，中英谈判将香港“回归”的时间表明确化，香港回归进程开始，近现代以来作为中国屈辱象征的香港的“殖民”历史即将终结。“中国脉络”其实正是这种独特的历史情境所产生的历史结果。 可以想见，“中国脉络”包含一个具有悖论意味的情境存在：一方面，回归既是历史的必然，又是中国“现代性”内在的历史要求的一部分，其合法性没有任何疑问，这一历史事件必然发生的确定性不容置疑，而“中国”这一主题也是任何香港文化想象难以逃避的前提；另一方面，由于香港既曾经长期处于殖民统治之中，又有远比内地发达的经济和与西方更为深入的联系，所以，内地在经济上的“落后”和文化上的“封闭”也变成香港对于中国内地的文化想象的重要部分，这种复杂交错的经验是过去的一般性的“后殖民”理论所难以涵盖和探究的。香港所涉及的不仅仅是一个殖民／被殖民的二元对立关系，还是一个殖民／被殖民／将回归民族国家三者之间的三重关系。这一关系犬牙交错，互相纠结，使得香港的新文化经验变得异常独特，具有异常性的阐释空间。一般的“殖民”历史都是一个在第三世界尚未建立和建构现代民族国家的时刻，殖民主义将文化空间变为“殖民空间”，而本地人民对于自己文化的要求正是和“民族国家”的建构相联系的。而香港的状况是一个特别的例证，它的殖民问题的解决和后殖民状况的来临必然地与回归中国联系在一起。香港的“现代性”是在殖民统治下演化的，而中国内地的“现代性”则是一个“民族国家”的发展和完成的过程。由此，“中国脉络”使得香港的“后殖民”演化呈现出不可多得的文化想象的独特性。 我想借用周蕾在探讨中国电影发展时使用的一个概念来说明“中国脉络”的特征。周蕾在她的重要著作《原初的激情》④中分析中国电影时使用了一个关键性概念——“原初性”。她对“原初性”概念做了比较复杂的阐发，其关键的意义是指： 在一个纠缠于“第一世界”帝国主义和“第三世界民族主义”力量之间的文化，如20世纪的中国文化，原初性正是矛盾所在，是两种指涉方式即“自然”和“文化”的混合。如果中国文化的“原初”在与西方比较时带有贬低的“落后”之意（身陷文化的早期阶段，因而更接近“自然”），那么该“原初”就好的一面而言乃是古老的文化（它出现在许多西方国家之前）。因此，一种原初的、乡村的强烈的根基感与另一种同样不容置疑的确信并联在一起，这一确信肯定中国的原初性，肯定中国有成为具有耀眼文明的现代首要国家的潜力。这种视中国为受害者同时又是帝国的原初主义悖论正是使现代中国知识分子朝向他们所称的为中国所困扰的原因。⑤ 其实，“原初性”是“落后”与“天真”、“压抑”与“力量”之间悖论的一个结果。前者更多地体现于文化，后者更多地体现于政治。这一文化／政治“悖论”是“原初性”存在的基础。由于“落后”和“天真”，中国大陆主要显示了贫穷和传统的一面，而由于“压抑”和“力量”，中国大陆又显示了强大和能量。这一悖论其实是现代中国想象的关键。香港电影的“中国脉络”也是这种“原初性”想象的一个特殊部分——以香港为中介的“原初性”想象。这一想象的前提与周蕾所主要论述的中国大陆的“第五代”电影的自我的“原初性”想象有所不同，它不是一个单纯的自我民族志化的结果⑥，而是一个在殖民力量和将要回归民族国家之间的独特身份的展开和来自这种身份的对于中国大陆的想象。在 80年代以来的香港电影中，中国内地一方面被表现为一个“落后”的地域，大量的“阿灿”、“表姐”等渲染着内地的落后和贫穷，这种渲染又时刻与香港的发达和丰裕尖锐对照。“土气”的内地人往往被表现出对香港的生活和文化异常渴望，充满惊奇感，让香港人感到不堪，并成为某种“笑料”；另一方面，内地人的朴素和来自乡间的淳厚人情又让香港人感到不可思议，他们所表现的某种“原初”的、未经现代洗礼的力量又让香港人感到惊奇。与此同时，内地计划经济的刻板和压抑被刻意地渲染，而内地所具有的强大的来自“民族国家”的与西方不同的现代力量又被强化表述。这种“原初性”，其实也就是丘静美在论述80年代著名香港电影《省港旗兵》和《似水流年》时所指出的一种“混成认同”。丘认为：“这种混成认同包括殖民地／资本主义／西化等元素，使香港将大陆视为‘他者’；它同时又包括民族／国家／种族等元素，使得香港和大陆分享某些对于殖民者的反对立场。香港电影表达出它对后殖民未来的矛盾情绪。这种情绪可以归纳为香港文化认同本身的混成本质。”⑦
