在中国影坛，钟惦棐是一位深孚众望、成就卓著的文艺评论家、电影美学理论家，他在20世纪70年代末提出的“电影和弦论”，①为中国新时期电影美学思想的重构奠定了坚实的理论基石。 钟惦棐先生离开我们已经整整20年了，但他所提出的“电影和弦论”，今天读来依然充沛着理论的激情和新鲜的思想力量，对当代中国电影的创作实践及其产业改革的深化，仍然具有很强的针对性和现实意义，这是钟老留给我们的一份十分珍贵的电影美学思想遗产。 一、历劫重生：时代的昭示与美学的觉醒 1979年，与当时思想解放的主潮保持着时代的同步性，中国电影跨越了在“文革”后的两年徘徊，迎来了革故鼎新、文化重建的新时期。 文化重建的前提是：1978年12月举行的中共中央十一届三中全会，最终结束了“左”的或极左的政治路线统治全党的历史，掀起思想解放、拨乱反正的大潮，中华大地上骤然升起了民族复兴的曙光。人们以破除“现代迷信”和在1977年、1978年仍旧盛行着的“两个凡是”（所谓“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循”）的思想教条为前导，呼唤着人性的苏醒，呼唤着文化的重构，促成了电影思维冲破“政治本位论”的禁锢，迎来了电影艺术生产力的解放。 钟惦棐先生于1957年因《电影的锣鼓》一文陷于厄运而陆沉失语，积22年的思想沉淀，到1979年因幸逢盛世而重新命笔，形成一次历劫重生、文思泉涌般地喷薄而出，这就是他为《文学评论》杂志撰写的《电影文学断想》一文，全文共分八个段落，其中第六段的标题即为“和弦论”，也是全篇的点睛之笔。他借用“和弦”这一音乐术语，②深刻地论述道：“用和弦代替单音，在电影题材内容上，样式以及片种上，从各个方面满足人们的精神生活的需要甚至渴求，电影为无产阶级政治服务，正应该从这个根本意义上去理解它和把握它。这既符合电影艺术的特性，使电影文学家和观众都感到兴味，也是构成生动活泼的政治局面中的一个不可缺少的环节。”[1]37 疏证“电影和弦论”人文思想的立足点，端在一个“和”字，这是我们中华文化传统里一个重要的思想资源，孔子《论语》里曾说：“有子曰：‘礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。’”（《学而》篇）意思是以礼为本，形成的一种理想的社会秩序，其所贵者乃在于“和谐”。先王治国理政之道，也在于和谐，而且又是一种美的境界。钟惦棐提出的“电影和弦论”，正是汲取了“和为贵”这一中华文化的精粹资源，由此而在电影美学的重构上提升并拓展出两个方面的核心内容：其一，向“以政治统帅艺术”的“政治稀饭”模式挑战，反对“急功近利，要求电影为某些实际政治服务”的偏执，强调“电影必须和社会主义革命、建设组成一个和弦。既不能全是‘最强音’，也不能全是最弱音；既不能全是长音，也不能全是短音。强弱长短是有机的配合，而不是机械的一致”，从而达成政治与艺术的和谐，如果“狭义地理解政治，也是狭义地理解文艺特别是电影，结果是对政治和文艺尤其是电影都无好处”。其二，倡导艺术民主，必须充分尊重、充分发扬电影的艺术特性，让电影回归自身艺术的本体，让许多有经验的艺术家得以尽情发挥自身创作的潜力和艺术个性，并引证列宁的读书经验和文化思想，指出，“人的精神领域如此广大！连列宁流放西伯利亚也携带着德国诗人歌德的作品《浮士德》”。进而强调说：“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。” “电影和弦论”所期待于中国电影未来的，在钟老心目里，进入20世纪80年代，就电影艺术的内容而言，它势将渐渐洗去“浓郁的政治宣传色彩”，“势必从浮泛转向深邃，从狭窄走向宽舒”；而就电影艺术的风格、样式以及方法、体制而言，则势将在美学探求、美学创意上日渐趋向更丰富、更多样化，并以愈加民主的方式靠近广大观众。他还说：“我们肯定要吸取世界电影中的好传统和新成就，直至某些技法上的新东西。”[1]67,68-71 显而易见，“电影和弦论”并非什么天外飞来的异物，这恰恰是钟惦棐从自身个人政治命运的沉浮以及中国电影自1949年以来的历史经验中得出的思想结晶。应当特别强调的是，我们的电影理论界，似乎至今尚未清醒地领悟并肯定“电影和弦论”的理论开拓意义及其美学价值。 二、为民请命：以反潮流精神对当年的电影体制提出质疑 疏证“电影和弦论”的美学思想支点，可以清晰地追溯到早在1956年岁末敲响的《电影的锣鼓》。如果说《电影的锣鼓》的意义，在于一个“破”字，它第一个咬破了“政治本位论”的蚕茧，而咬茧者自身的政治蒙难及其悲壮性，则是被新中国成立初期在其文化发展上的历史局限性所决定的；那么，文革之后“电影和弦论”的贡献，就是一个“立”字，要问“和弦论”究竟是从哪里来的呢？明眼人一看就明白，“锣鼓”所鼓吹的核心论点在于：电影创作必须由“电影艺术特性”出发，并把列宁所批评的无视艺术特性的“政治稀饭”统统倒掉，而这却是当年尚未在美学上走出朦胧状态的钟惦棐所无力予以充分展开的。（即便是当年中国整个文化界也是不能的，这或许就是我们不得不面对、不得不反思的所谓“中国特色”的历史处境）。 写《锣鼓》那一年，钟惦棐三十有七，正是血气方刚、挥斥方遒的年华。作为《锣鼓》的作者，他以反潮流精神为民请命、针砭电影时弊，质疑现存电影体制的问题，质疑电影事业主管当局的问题——一言以蔽之，“按其实践效果检验，它的教条主义和宗派主义的性质是明显的”。[2]449 写作《锣鼓》一文，显然并非出于偶然或者“纯粹的个人动机”，而恰恰是事出有因、关涉当年整体的舆情局面的。 1956年11月14日，上海《文汇报》发表短评：“为什么好的国产片这样少？”由此引出一场持续了三个月的热烈讨论，对电影事业的现状、领导电影的方法以及题材狭窄、故事雷同、内容概念化等创作问题展开了探讨。一些文化名人和电影艺术家也纷纷撰文并参与了讨论，如老舍的《救救电影》、吴永刚的《政治不能代替艺术》、孙瑜的《尊重电影的艺术传统》和石挥的《重视中国电影的传统》等等。
