一、走不出去的“家”或“铁屋子” 在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了一种极为矛盾的心态： “假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？” 这段心声流露出鲁迅对自己所从事的新文化启蒙工作之实际成效的不自信和怀疑的心态。虽然鲁迅在写作《呐喊》时是“听将令”的，试图“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，故而小说的总体风格还是积极而向上的。因此金心异的回答也是抱有希望的： “然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望”。 但实际上，鲁迅的这种乐观却非常短暂——他很快就从“听将令”的“呐喊”（《呐喊》，1923）陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。 我们从小说集《彷徨》中的几部小说可窥豹一斑。 《在酒楼上》中，吕纬甫总结自己从“出走”到“回来”的人生经历时沉痛而自嘲地说自己，“我一回来，就想到我可笑”，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”。 《孤独者》中，魏连殳的经历也与吕纬甫或者说一只苍蝇的经历极为相似，他从一开始的反抗世俗、特行独立到最后清醒地自甘堕落，自认人生的失败者，甚至与狼共舞（“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切”），最后自暴自弃，短命夭折。 关于“铁屋子”，诚如著名美籍华人学者李欧梵所言，“‘铁屋子’当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”①。当年鲁迅先生一而再再而三表达的这种先知式寓言——这甚至已经成为深刻体现其悲剧精神和宿命思想的创作无意识——其沉痛之深是让人震撼的。李欧梵从中发现了鲁迅的一种悲剧宿命思想：“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。‘铁屋子’毫无毁灭的迹象”②。 鲁迅关于“铁屋子”的论述以及在小说中反复出现的叙事模式似乎关涉一个圆形叙述结构。这种周而复始的圆形叙述结构的反复出现，是偶然还是必然？其中有什么内在奥秘？ 我们不妨引入“原型”这一术语。主张源于种族记忆的集体无意识学说的心理学家荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”无疑，积淀在文艺作品表层结构背后，凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识正是许多文艺作品引起观众读者共鸣的原因。 神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出“原型就是典型的反复出现的意象”③，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的，“有一个故事且只有一个故事／真正值得你细细讲述”。借用这种结构主义神话原型批评方法，不妨把鲁迅在其小说中反复出现的这种循环性的圆形叙述结构，理解为一种20世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构。 这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构甚至可以扩展到20世纪的许多文学艺术作品：巴金的《家》、《春》、《秋》三部曲，曹禺的戏剧《雷雨》、《原野》、《北京人》，老舍的《四世同堂》，路翎的《财主与他的儿女们》，张爱玲的《金锁记》、《创世纪》，丁玲的《母亲》以及其他大量的家族题材小说；以及若干颇有影响的影片。 这种原型性的圆形叙事结构极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。 二、不同时代的主旋律变奏：《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》 现在我们主要来看看中国电影史上不同时代的几部极有代表性的经典性影片。 (1)《小城之春》（费穆，1948） 本片表现了处于大动荡、大转折时期中国特定社会文化语境中的知识分子的彷徨落寞心态。自19世纪末以来，中国知识分子一直处于痛苦的传统／现代的文化冲突之中。影片所呈现的这个破落萧条之“家”的环境是相当封闭的，到处是断壁残垣，徒有昔日大家族的荣华记忆。影片人物很少，总共只有五个人，可谓惜墨如金，抽象性极强，相应的也更具典型性意义。在这不多的几个人物中，影片探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与《家》中的大哥觉新很像），处于新旧交困之中、在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的“历史的中间物”——新旧交替的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的一代新人形象小妹戴秀 （影片通过台词暗示了戴秀第二年将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。章志忱是一个突然闯入的外来者，代表了外面的新世界新思想。但无论是章志忱还是周玉纹都无力冲破传统、伦理和道德规范的围城，都打不破这个“铁屋子”。由此，《小城之春》折射了20世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。
