意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](p791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔·马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](p216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](p217)这一结论。 不管怎么说，“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](p183)因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[4](p74)也就是说，在电影创作上，不再去刻意区分时间、空间孰轻孰重的问题，而是把时间和空间统一统摄起来，共同展现电影艺术的时－空魅力。电影《云水谣》在这时·空的统合上，采用了蒙太奇的手法，交错时空，把三个人，两段爱情穿梭在一起，演绎了一部跨越时空的爱情传奇，织就了一幅浓墨重彩的爱情画卷，似梦似幻，令人动容。 《云水谣》从一开始其实就显示了其时·空彼此统合绽展的品质：动态而鲜明的画面，富于张力和节奏感的剪辑，具有强烈时代感和地域感的细腻的环境空间，特别是刚开始时那个让人叹为观止的运动长镜头——从窗户内拉出，缓慢地移摇台北街头的三条里弄，最后主人公在声音的引导下入画，这段高难度的一气呵成的镜头，不仅把观众拉入了1940年代台北的社会和民俗氛围中，也为主人公的出场提供了一种悬念和期待的空间。 这空间在导演尹力的策演下，各种美好的意象纷落铺排开来：满地的洁白落花，漫墙的青绿藤蔓，秀丽的水汽若有若无地飘荡，铁花门被素手轻轻拉开，窗口飘落阳光般的笑语，轻轻染红少女花一般的笑靥，流水般轻快爽朗的歌声，絮云般散开的白色衣裙，阳光下闪着微光的画笔，这一组组美好的事物同时被“置于前景”，成为了电影中特有的空间“特写”。观众在迎接这些意象的瞬间，会在心理上蓦然浮现某种清新的立体感，这种立体感的意象在转瞬间便在内心生根发芽，仿佛触及到了沉睡在潜意识深渊中某个空间性象（或者说是原型），遥远的过往开始轰鸣起来，“贝壳、门锁、五斗柜与阁楼、雁塔与农舍，枯藤、青石板都在我们的记忆里闪烁着。它们是记忆的幽道，在我们的深邃之处。”[5](p32)我们的思绪由此开始腾挪跌宕起来，时间的因子也随之纵横，生命于是踏上返乡之路——我们穿越时·空的爱情叙事也从此开始。 陈秋水和王碧云，相逢于青涩年华。一个是家境败落的穷学生，一个是出身富裕的大小姐；一个是追求理想、以鲁迅先生为榜样的叛逆者；一个是纯真善良、只想与爱人厮守一生的美丽女孩。他们的一见钟情始于狭窄楼道里的擦肩而过，在母亲疑虑的目光里，在乡间如画的风景中，在夜晚朦胧的灯影下，爱情之花在慢慢绽放。可惜那是一个急遽动荡的时代，政治的迫害使他们仓促的分离，他悲伤地说：我身上什么也没有。她哭泣着揪下了他的一个衣扣。谁想码头一别，竟成人世永诀。从此她半生寻找，一生等待。那一幅肖像，一粒纽扣，伴随她走过六十年的悠悠岁月，美人如玉早已换做鹤发苍颜。而他，踯行在炮火纷飞的朝鲜战场，寂寞艰卓的高原雪域，一样的苦苦寻觅，默默坚守。 如画乡间，寂寥雪原，影片跨越过多重空间，从纽约到台湾，从台湾到朝鲜，以及远赴西藏，随着空间转渡，时间随之伸延，而唯有记忆弥漫。电影中不断切换的场景，洞开了叙事推进中的空间性境域，对于这空间性的境域，我们说，它不单纯是空间性的，而是和时间相互生成达到的。因为，陈秋水和王碧云在长达60年的爱恨离别中，任世事变迁，岁月流逝，依然坚定地、平静地信守着自己的爱情诺言，默默地承受着青春的流逝，永远地用一个最美好的回忆支撑自己，回忆成为他们活着唯一的精神守候，而回忆正是时间性的。“回忆是对处处都要求思的那种东西的思的凝聚。回忆是回忆到的、回过头来思的凝聚，是思念的凝聚。”[6](p352)于是，在时间这条相思红线的缠绕中，“回忆”之牵引下，云和水都超出了他们生存在当下的所关涉着的东西，包括痴恋他们的王金娣和薛子路，而本真地接受了那不在场的但始终与他们相关涉的曾在着的有关云和水的回忆本身。正如海德格尔所说的，“即有许多东西不再以我们从在当前意义上的在场中所认识的方式存在并活动着的。然而这种不再现在的东西仍然在其不在场中直接地存在并活动着，也就是说按照与我们相关涉的曾在(Gewesen)的方式活动着，这种曾在并不像纯粹的过去(Vergangene)那样从以往的现在中消逝了。毋宁说，曾在还存在并活动着，但却是以其本己的方式活动着。在场在曾在中被达到。”[7](p15)云和水虽然永远没有再见，没有在同一空间境域相遇，可是，彼此竭尽一生的爱情记忆，难道不是完满的吗？ 记得英国作家毛姆曾经说过一段话，大概意思是说世界上最幸福的情侣是罗密欧与朱丽叶，因为他们在爱情抛物线的最高点休止凝固了，从而创造出一个最美丽的爱情传奇，绝不会像许多爱情那样不可避免地经历从抛物线顶点的降落。爱情在它最美好的瞬间被永恒了。而电影《云水谣》之所以具有了这样一种情感征服的力量，无疑也和时·空造就的瞬间永恒无限牵系着。相见伊始，虽然云和水明明知道永远不可能进入对方的世界，但仅仅是因为他们曾经在水天交接的地方有过一次爱情的火花，就永远地伴随着、凝望着、等待着。他们曾经幸福，曾经体验过爱情抛物线顶点的幸福。可正因为体验过这瞬间的爱之战栗，所以，当时间流逝，美好的瞬间被隔绝消逝之后，心悸的无奈与绝望伴随着空阔而寂寥的空间也呈现出更加彻底的悲情意味。
