上世纪80年代中期，一部分西方经典电影理论与现代电影理论被陆续引进至中国。鉴于彼时国内特定的历史语境与实践所需，作为现代电影理论之一的意识形态批评成为其间最引人注目的焦点。 中国素有重视意识形态的传统，自上世纪30年代左翼人士加盟电影的创作实践与理论研究始，中国的电影意识形态批评即已萌芽，且伴随中国革命道路的九曲回肠，该批评理论发展至六七十年代文革内乱时臻至了顶峰。正因有着近半个世纪的酝酿与铺垫， 80年代西方电影意识形态批评一经传入，在中国发展得就异常顺利，且奠定了其在理论体系中的核心地位。 此种批评方法于中西方虽萌生得有早有晚，却在西方该批评理论传入中国之后，为国内的电影批评家用于了对中国具体影片的批评实践。而就在这一引进、阐释与实践的过程中，不难发现鉴于中西不同的历史语境与文化理念，二者孕育的同类批评亦同中有异。本文欲就该批评方法于中西方的不同呈现作比较与对照，以期在对二者同与异的总结归纳中进一步辨析其本质，并为其今后的发展实践提供某些启示。 一 中国电影意识形态批评的基本观点： 1.以对外国电影（美苏电影）的批评暗指国内意识形态。 (1)九·一八事变之后，左翼人士全面介入电影界，他们利用对外国电影的批评暗指国内意识形态。譬如夏衍向中国读者全方位地介绍苏联电影，表明了其对社会主义、共产主义理想的信仰；他对苏联电影的评论，亦表明了其对社会主义制度的认同与肯定。而对美国电影，鉴于其本身专业水准较高，左翼批评家在探求其影片与该国社会关系的同时，则在尽量发掘其积极与进步的因素。(2)1945—1949伴随内战的爆发，国民党政府为加强对言论的管制，颁布了“戡乱总动员令”，电影批评不得已再次采取迂回策略——利用对外国电影的批评关注国内政治。彼时为配合政治斗争，电影批评呈扬苏抑美的重要倾向，意在启发民众选择苏联而排斥亲美道路。但此种为意识形态目的而进行的电影批评，往往只满足于厘清影片的主题思想，失落了对电影作为一种独立艺术样式的探究。 2.采纳苏联电影模式。 (1)中国电影业自形成之初即采纳欧美模式，七·七事变后抗战全面爆发，以上海为大本营的民营影业惨遭战火摧毁，彼时的中国影业面临由民营转国营的历史契机。而这，此前只有在苏联爆发十月革命时发生过。于此，中国电影理论界将列宁、斯大林关于电影的重要论述作为了国内电影体制由“美式”转“苏式”的重要指导思想。而国民政府亦早有垄断中国影业的不轨图谋，此转变无疑正中下怀。(2)建国后由于中国加入了社会主义阵营，意识形态与社会主义苏联同根同源；此外自左翼电影运动始，中国即在不断地学习借鉴苏联电影的实践经验与理论成果；于此，对苏联电影理论模式的引进与效法即成为了新中国电影理论的重要一维。 3.电影观念一体化。 (1)抗战全面爆发后，鉴于国内展开激烈民族战争的特殊形势，中国电影理论界较30年代前期相比，所持立场有所调整——希望建立大一统的电影观念。客观地说，这样的姿态调整虽在一定程度上适应了国内的战时体制，却也因理论批评放弃了对权力中心的监督与质询而失去了其作为批评主体的批判锋芒。大一统的电影观念虽亦在一定程度上强化了民众的民族意识；而另一方面，却也因其强力束缚而消极地扼制了民众民主意识的增进。(2)建国后，中国效法苏联推行计划经济体制，电影业由行政部门全面主管，施行“行政和艺术理论一体化的学术体制”。由于在30年代左翼电影运动兴起时，共产党人的全面介入已锻造了一批富于电影专业素质的革命家；建国后这批革命家即理所当然地成为了集电影艺术家、理论批评家、电影事业家于一身的——电影方针政策与艺术理念的二元权威。 4.电影影射美学。 (1)8年抗战期间，1937-1941年的上海租界成为了一片岌岌可危的“孤岛”，电影理论家已基本丧失话语权。在此种特殊的历史情境下，电影创作与接受主体基于共同的爱国理念，以摄制古装片来影射现实，创造了中国独有的“影射美学”——影片表面呈一套故事情节与人物形象，实质却影射暗合着中国社会的种种现实。譬如将《岳飞》、《木兰从军》中的历史形象编码成一套套符号系统，将其现实与理想化；受众则在编导的影射暗示下解码、意会。影射美学的运用，一方面方便了创作主体于政治上的自我保护，另一方面亦为受众的观摩欣赏预留了想象空间与读解乐趣。(2)“文革”时“四人帮”利用电影进行政治斗争，最常用的手法也是类似于象征的影射（创作型、读解型）。创作型——制定一套相对固定的编码与解码规则，而后利用一套符号系统进行编码，建构一一对应的影射体系，用虚构的人物暗指真实人物；读解型——将电影中的人物形象与现实人物进行整体置换。 5.通过电影意识形态批评予影片编导以政治定性和批判。 (1)建国初，毛泽东创造了一种在意识形态领域进行阶级斗争的方式——通过对一部电影的批评来对受众进行思想教育。电影批评不太注重影片本身传达的直接意义，而是将重心放于挖掘编导于影片本文中内蕴的所谓“症候”与潜意识。此种带着先在的政治意图去读解影片的批评，往往将电影形象赋予某种政治含义，而后对此作政治定性，继而展开政治批判。(2)“文革”时，由于整个社会都处于极左政治氛围的弥漫笼罩之下，电影理论被严重扭曲。电影创作采纳的是政治意图极度鲜明的影射美学，相应的电影理论批评内蕴的政治动机亦十分明显。电影批评为先在预设的各种罪行（诸如“离经叛道论”）所辐射，对影片的批评实质即在用如规则一般的罪行套于影片的内容与形式之上，从而推定编导的潜意识中存有自己都难以辨识的反动心理。彼时的电影批评已由政治定性与批判上升至人身攻击乃至定罪，这是电影意识形态批评在中国最为极端的表现。
