从所谓的第六代导演的出现，关于电影导演代际划分的争论就成为中国影坛令人注目的焦点。2006年，影片《疯狂的石头》的上映又把这场争论引上了一个新阶段，其导演宁浩被冠以“第七代导演”头衔。自此，“第六代”的喧嚣还未平息，“第七代”就又迎头赶上。面对如此纷繁的代际命名，其实重要的不是名目的繁多，而是在这繁多的背后，我们看到了中国电影不断涌现的新生力量。无论是第六代，还是第七代，他们已成为当代中国电影人的中坚与后备军，给长期处于困境的中国电影带来一股鲜活的气息，因此，对他们的历程、现状与前景进行一个回顾与描述，在快速发展的中国当代电影来说非常有必要。 为了避免名称带来界定上的混乱，笔者把20世纪90年代以来出现的新生力量统称为新生代。新生代虽然人员众多，构成复杂，艺术与文化追求又各异，但从基本的价值倾向来说，新生代大致可以分为两个部分：一是“后第五代”电影；二是“新主流”电影。“后第五代”电影人在文化上秉持着“反第五代”的特点，在体制上保持着相对独立的姿态；而新主流电影则是从对第五代的突破转向对主流的皈依，他们代表着一种在主流体制内的艺术追求。不过值得注意的是，近两年来，随着中国电影机制的发展，新生代电影做出了相应的调整，呈现出一种新的发展态势。后第五代电影人逐步放弃了体制外的生存方式，开始向主流体制靠拢，新主流电影人则在坚守一贯立场的基础上不断地扩充队伍，成为新生代导演中最主要的组成部分，并且占据了中国电影的主流空间。 一 后第五代电影 1984年，陈凯歌的《黄土地》横空出世，标志着中国电影史上第五代导演的崛起。陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张军钊、吴子牛等人以富有深厚历史文化感与风格化影像造型的作品，不仅让国人体验到一种前所未有的影像冲击力，而且也让世界重新认识了中国电影，第五代导演由此成为中国电影复兴的中坚力量。90年代初期，“后第五代”开始表明自己的姿态，并在以后的几年里陆续创作出了优秀的代表作，同时也通过参加国际电影节，获得世界的认可。“后第五代”的提法本身就包含了对第五代的认同、学习，然后颠覆、超越的含意，那么，通过对二者的比较研究，就可以得出“后第五代”电影的特点与意义。对于第五代电影所建构起来的神话，他们至少从以下五个方面进行了解构。 （一）关于父亲的神话 第五代电影是关于父权文化的电影，有一种深刻而复杂的父亲情结。第五代电影导演大多出生于20世纪50年代，他们在少年时期接受了正统的共和国式教育，而青年时代又遭到“文革”的沉重打击，曲折的人生经历使他们都具备了独立的思考能力与批判的眼光。这样，在他们的作品中，“父亲”形象就有了特定的，既彼此衬托，又相互对立的含意。一方面影片以父亲为中心建构起中国经验，另一方面又批判了这种父亲形象和父权文化的保守专制。影片中的主人公（翠巧、我爷爷、我奶奶、菊豆等）都对这种父权文化的权威发起了挑战，所以也有人称其为“子一代的艺术”、“弑父的一代”。而“后第五代”电影中的父亲大都是缺席的，子一辈以自身为中心，以青春自恋为特征，表现自我的成长经验。正如有评论者所言：“如果说第五代导演们是致力于民族的集体主体性的觉醒到自我意识的张扬的话”，新生代导演“则是致力于真正个体意义上的自我意识的觉醒和强化。”[1]“后第五代”电影如《阳光灿烂的日子》《头发乱了》《北京杂种》《小武》等都为此提供了极好的个案。《北京杂种》片名就隐喻了父亲的缺失，影片一开始就是男女主人公讨论打胎的情景，显示了他们既不受父权文化的管束，也不想做父亲的心态。《小武》中虽然提到了父亲，但父亲形象不仅在影片中所占分量极少，而且与儿子是陌生的对立关系，儿子被父亲赶出家门，独立而茫然地面对未来的生活。后第五代电影解构了父亲的神话，颠覆了中国文化中根深蒂固的父权思想，凸显出独立个体的意识与价值。 （二）关于性（女性）的神话 作为第五代的领军人物，张艺谋电影的性话语是以男性为中心建构起来的。《红高粱》有一种强烈的性崇拜和把女性作为拜物对象(fetishism)的倾向。影片把对女性（作为物）的占有神圣化（如“野合”一场所提供的“上帝”大俯视的视角），把男性的性力神奇化（如男人的尿可以酿最好的酒），本质上是彰显男性主体的文化。所以，第五代电影作为“子一代的艺术”，这个“子”是有性别的，是“男子”而不是“女子”。当然，中国的电影经历过没有性的年代（不真实），或是道德的性、或是有政治含义的性（性的异化），因此张艺谋的电影表现了在性极度缺乏时代成长起来的一代的性幻想（男性的、夸张的），从历史的角度看有其合理性。后第五代电影解构了第五代的性神话，呈现了男女个体各自的独立性。如章明的电影《巫山云雨》也讲了一个“野合”的故事，但不是通过一个全知的叙事策略来呈现，而是通过旁人（旅馆老板，男主人公的情敌）的叙述引出“野合”故事。这种叙事策略是对张艺谋性神话的一种解构，因为在最极端的第三者的视点中，这种行为可以是“强奸”“卖淫”或“野合”，而不是“《红高粱》式的”轰轰烈烈的男性的自我肯定和自我证明。《巫山云雨》最后在一个大远景中让麦强向河对面游去，这种平实的风格就把张艺谋营造的性神话还原于现实。 （三）关于英雄的神话 由于复杂的父亲情结，第五代电影中塑造了许多与传统、主流抗争的英雄形象。这里的英雄被赋予殉难者的象征色彩，充满集体主义与精英主义的意识。如《黄土地》中翠巧背叛父命逆黄河而上，憨憨在求雨的人群中逆人流而上奔向顾青，《红高粱》中我爷爷我奶奶野合之后杀了李大头，《菊豆》亦染指婚外恋等。第五代电影对英雄的偏爱彰显出第五代导演精英式的精神诉求。在这一点上，后第五代电影与之完全对立。他们致力于表现的英雄是边缘人，是极度状态的普通人，或者“反英雄”，如《妈妈》中的残疾人的母亲、《昨天》中的吸毒者、《扁担·姑娘》中的打工仔打工妹、《安阳婴儿》中的下岗工人与妓女、《东宫西宫》中的同性恋、《小武》中的小偷等。后第五代对英雄的颠覆与他们的创作宗旨有着因果关系。对于黄土地之后该如何创作，他们有着清晰的认识，即着眼于现实，直接面对现实生活中被遮蔽的个体生命。因此，后第五代电影的主人公都是小人物，甚至是被时代放逐了的人物。边缘人物折射出他们自身在体制外的生存状况，通过挖掘处于失语状态中的边缘人与普通人物，后第五代肯定与张扬了创作主体的生命体验。然而也正是因为对边缘人物的执拗，他们的这种创作倾向以至于常常被看做是在国际电影节上获取奖项的策略。
