在“第六代”电影里，成长的青春是他们密集表现的一个主题，这些青春电影以青年人为书写对象，以他们个人的青春经验和成长历程为叙事内容，具有明显的青年亚文化特征。在“第六代”电影出现之前，青春电影在中国当代电影的历史中是在场的缺席者。虽然《我们村里的年轻人》、《青春之歌》、《青春万岁》、《红衣少女》等电影都是以青春生活为表现内容，具有一定程度的青春特征，但是青春主题被更多地赋予了国家、民族、革命等意识形态内容，青春被定义为个体为了革命事业而自我改造的一个重要阶段，个人成长的历史叙事被营造为宏大历史叙事的载体，强烈的理想主义色彩和消泯自我的集体主体意识压抑了青春本在的残酷性、私密性、自在性，青春成为意识形态宏大历史叙事的注脚。而基于宏大启蒙叙事的冲动，作为1980年代电影先锋的“第五代”电影也没有将青春作为他们的电影内容，一个青春或者成长的故事是无法满足“第五代”历史反思和民族人格重构的人文理想，个体的成长叙事或者有，也是作为“父辈”的或者“历史”的见证人存在。真正渴望并最终见证了自己的青春和成长的电影是“第六代”电影。青春在这些电影中显示了它残酷而又感伤、脆弱而又坚强、矫揉造作而又纯粹真诚，茫然若失而又信念坚定的复杂形象，青春和成长的个人叙事从国家民族的集体叙事中脱颖而出，昭示它人性的自然的状态——一片“化冻时分的沼泽”。摇滚乐、暴力、秽语、毒品、嬉皮、朋克、文身等青年亚文化形态在电影中的出现表明了这些青春叙事的个人性、边缘性和叛逆性，它们是生长在青春的沼泽里的标志性物种，藉由它们的存在，我们得以认识这青春的颜色、背景和深度。 一、无主题变奏：摇滚乐神话与“新青年”的反叛想象 当崔健在舞台上第一次高唱《一无所有》的时候，张元、王小帅、路学长和娄烨等“第六代”电影人正在北京电影学院上二年级，这是1986年。崔健作为一个时代的青年领袖引领了一代人的成长，而摇滚乐则契合了处于社会转型期的青年的文化心理，“第六代”电影人对于摇滚乐的推崇在于摇滚乐的内容和形式是代表这一代人精神走向的艺术符号。高亢的嗓音、嘈杂的电声音乐、狂欢的现场演出、摇滚乐手个性的另类生活、甚至摇滚乐天生的西方背景在1980年代后期的中国无疑都具有一种意识形态反抗的性质，摇滚乐被蒙上了一层启蒙的神话色彩，而摇滚乐在1989年事件中的在场使这个神话达到顶峰。“第六代”电影人显然意识到了摇滚乐致力于个性解放的反叛精神和非凡的艺术表现力所具有的先锋性和前卫性，不约而同地在电影中塑造了一系列的摇滚场景和摇滚青年。但是在我看，“第六代”电影的摇滚乐影像显然还具有一种“解神话”的性质，在这些1990年代的电影中，摇滚乐的反抗功能已不再与整个社会的革命性改造相联系，而仅仅是年轻人寻求自我认同的一种文化途径，摇滚乐从神话的云端跌落下来，还原了其作为一个青年亚文化的本质。其实，崔健在《一无所有》的呐喊之后的创作预示了这摇滚乐神话趋于自我瓦解的虚无本质，《新长征路上的摇滚》显示了《一无所有》的一代人的内心世界依然无法摆脱政治意识形态的集体主义教义，于是也就意识到了自己的虚伪：“你别想知道我到底是谁，也别想看到我的虚伪。” （《假行僧》）最后他不得不承认“我飞不起来了”。 （《飞了》）不再飞翔的青年跌落凡间，迷失于都市的迷津而无法自拔。于是张元叫他们或者自己《北京杂种》，管虎称呼他们或者自己《脏人》（《头发乱了》），这命名之中充满了精神的迷茫、身体的创伤、理想的衰竭和生命的焦虑，当然也不缺乏一种自我调侃的勇气。 1992年，张元投拍《北京杂种》，1993年完成，同年完成的有关摇滚乐题材的电影还有娄烨的《周末情人》，管虎的《头发乱了》，路学长的《长大成人》于1995年拍摄。这四部电影是“第六代”电影中涉及摇滚乐题材的最重要的影片，除摇滚之外，暴力、毒品、性等为主流社会侧目的边缘性内容均在电影中有不同程度的体现。摇滚乐题材的电影在1993年前后集中出现显然具有多方面的原因，一方面显示了中国的政治气候在1990年代中前期的一些变化，邓小平1992年“南巡”讲话之后，社会的政治气氛逐渐由紧张而趋向宽松，另类的文化产品有了通过审查的可能；另一方面是一个理想主义的时代彻底结束以后，信仰丧失带来的精神真空往往会由愤怒和绝望来填充，对于青年来说摇滚乐是一个非常理想的宣泄途径。从广场上返回庭院的青年在摇滚乐的喧嚣中打发时日，摇滚乐在此时扮演了双重的角色，其一是唤起反抗的功能，青年在身体的扭曲、声音的分裂和精神的幻觉中完成了个体政治反抗的想象；其二是疏导反抗的功能，既然反抗和革命已经在文化的幻觉中完成了，青年还有什么理由走上街头聚会或者游行？“第六代”电影关于摇滚乐的作品在 1990年代前期的密集出现其实是关于一代青年在理想的乌托邦破灭后、哀莫大于心死的精神记录，这些作品、特别是《北京杂种》强烈的纪实性显示了电影作者为一个青年时代写真的历史目的。 摇滚乐作为一种影像资源在“第六代”电影里集中出现具有它特殊的意义，反映了摇滚乐在那个时期的文化现象中的重要地位。而《北京杂种》对于摇滚人生活的原生态记录，则使它成为这些摇滚乐电影中最突出的一部，它显现出的诸多文化症候代表了其他几部电影共同的特点。首要的特点就是肮脏。场景的脏，北京仿佛被笼罩在一个灰色的罩子里，人与物都影影绰绰恍如幽灵；生活的脏，电影一开始就是男女两个人在讨论打胎，然后是性乱，斗殴；语言的脏，人们的话语中永远带脏字，否则就不会说话，于是统统都是一帮《北京杂种》。脏就是“第六代导演对于1990年代初期的中国生活的概括。其次是孤独，每一个人都是孤独的，无论是在台上拨弹出噪声并嘶哑歌唱的人，还是在台下呐喊蹦跳的观众，因为孤独所以旁若无人的表演，其实参与摇滚乐并不是试图摆脱孤独，而是更充分的享受孤独，或者说摇滚乐本身就是邀请人们去捕捉处身人群中的孤独。“‘北京杂种’表达出一种强烈的悲凉感和残酷感以及因缺乏目标和人际交往而产生的孤独感。”[1](P136)最后当然是关于反抗的，摇滚乐反抗的意识形态内涵在崔健的《一块红布》等音乐里表达地非常透彻，但是我在这里强调的是这种反抗的个人性，就像《北京杂种》里标榜的那样：“我们都是由着性子活的，想怎么着就怎么着，就是社会异己分子，”青年从来不惮于成为社会的异己分子，只有在这种“异类”的状态中才能为这被成人把持的社会注意，才能发现自己价值所在；“玩摇滚的目的不是摇滚本身，而是为了标新立异；标新立异的目的同样也不是它本身，而是不甘于沉沦，去追求与众不同的更时尚的生活”；[2](P243)更时尚的生活也不是它本身，而是让这个世界认同自己并自我认同。也许摇滚乐本身并不怎么让人舒服和快乐，但是它却成为自由、独立、平等或者还有性感的一种极其强烈的个人化表达，人们消耗掉的是汗水、泪水、力比多，获得是一点点微薄的尊重和满足。
