文章编号：0257-5876(2007)08-0089-05 起步于2002年的中式大片虽已五岁，但同以好莱坞为代表的同类国际电影相比无疑还极稚嫩。我说的中式大片或中国式大片是指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。称得上这类影片的目前有《英雄》(2002)、《十面埋伏》 (2003)、《无极》(2005)、《夜宴》(2006)、《满城尽带黄金甲》(2006)。鉴于这几部大片无一例外地都以古装片形式亮相、叫阵，也可称为中式古装大片。如果中式大片从现在起会有一个漫长的未来、而目前仅仅属于起始阶段的话，那么，我不妨把这一起始阶段称作中国电影的古装大片期或大片古装期。同以冯小刚为代表的贺岁片已初步建构的大陆类型片的本土特征并成功地赢取国内票房相比①，这类古装大片从一开始就陷入热议的急流险滩而难以脱身，极端的例子要数因无名青年胡戈的《一个馒头引发的血案》的恶搞竟变得声名狼藉的《无极》了。堂堂“大”片竟一举“败”给区区无名的“小”戏仿，甚至引来似乎全国范围内的拍手称快，可想而知，大导演陈凯歌及大明星们该有何等震怒和郁闷了。对古装大片面临的诸种问题作全面探讨非本文所能，这里仅打算从美学角度去做点初步分析，看看这批中式大片究竟已经和正在遭遇何种共同的美学困境，并就其脱困提出初步建议。 可以看到，这批中式大片不约而同地精心打造一种几乎无所不用其极的超极限东方古典奇观，简称超极限奇观。超极限奇观是说影片刻意追求抵达视听觉上的极限的新奇、异质、饱满、繁丰、豪华等强刺激，让观众获得超强度的感性体验。从《英雄》中秦军方阵的威严气派和枪林箭雨、飘逸侠客的刀光剑影、美女与美景的五彩交错，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪华景观和神奇的竹林埋伏，到《无极》里的超豪华动画制作及《夜宴》里的宫廷奢华（如花瓣浴池），再到《满城尽带黄金甲》里的雕梁画栋、流光溢彩，观众可以领受到仿佛艳丽得发晕、灿烂到恐怖的超极限视听觉形式。可以斗胆地说，中国大陆百年电影史上还从来没有过影片群能像这几部大片这样，集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比。正是在打造中国电影的超极限奇观这一特定意义上，如果将来的电影史家要为这批古装大片评功摆好，当不致过分牵强，它们在中国电影的奇观制造方面的贡献应该不会被抹煞。 但是，问题在于，尽管有如此多的超极限奇观镜头，有如此多的特殊的电影美学建树，为什么许多观众看后仍不买账、甚至表示失望之极？相应的，为什么中国大陆当今尤其富有世界声誉和据信拥有民族品牌理想的三位大牌导演陈凯歌、张艺谋和冯小刚，如今凭借堂皇古装大片非但不再能如愿征服观众，相反却屡屡被观众申斥和唾骂？罪在超极限奇观本身？这种简单的指责是站不住脚的。不应当忘记，早在《黄土地》(1983)和《红高粱》(1987)里，我们就曾分别目睹过荒凉沉默的黄土大地与野性而神奇的红高粱地，那些充满感性冲击力的奇观镜头虽曾引发过争议，但毕竟并没有让观众生出今天面对这些超极限奇观大片而有的诟病或讥讽。那场由第五代所发动的“电影革命”力图在视觉奇观中呈现人的自由生命体验及其反思，因而属于一种“看与思的双轮革命”。“《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地‘凝视’和反思，而是在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融会”②。可见，按理说，无论是当年第五代创造的视觉奇观还是今天中式大片提供的超极限奇观，它们本身并不必然地就构成奇观影片的美学罪过。如果要径直怪罪到奇观或超极限奇观上，那实在有点冤。 我以为，真正要紧的原因不难点穿，至少有这么三点可以提出来探讨：一是有奇观而无感兴体验与反思，二是仅有短暂强刺激而缺深长余兴，三是宁重西方而轻中国。第一，从观众的观看角度看，在这一幕幕精心设置的超极限奇观的背后，却难以发现像《黄土地》和《红高粱》那样在奇观中体验与反思生命的层面，也就是说只有奇观而不见生命体验和反思。这样，这些超极限奇观影片就不再属于“看与思的双轮革命”，而只剩下“看” （奇观）的“独轮旋转”了。丧失了生命体验与反思的奇观还有什么价值？第二，进一步说，从中国美学传统根源着眼，这些大片在其短暂的强刺激过后，却不能让中国观众感受到他们倾心期待的一种特别的美学意味。这种对于蕴含或隐藏在作品深层的特别美学意味的期待和品味，就存在于以“兴”或“感兴”为代表的古往今来的中国美学传统中。以“兴”或“感兴”为核心的中国体验美学传统，一向标举与体现如下特色：艺术是对人的生命“感兴”的表达，即是对个人的独特的生命体验的表达；艺术创作依赖于“感兴”和“伫兴”，要求艺术家不仅善于寻求个体体验，而且更善于把这种体验储存在心中以便期待某种瞬间的艺术领悟；艺术作品是“兴象”的结晶，要通过符号系统创造出充满体验的活生生的形象；观众在鉴赏时要善于以“兴会”去感悟艺术家寄寓其中的独特体验，尤其是那种蕴藉深厚、余味深长的“余兴”或“兴味”。就眼下的古装大片来说，当中国观众以这种感兴美学传统赋予他们的审美姿态去鉴赏时，必然要习惯性地从令他们眼花缭乱的超极限奇观中力图品评出那种由奇而兴、兴会酣畅和兴味深长的东西。如果在豪华至极的超极限奇观背后竟然没有兑现这些美学期待，他们能不抱怨？ 第三，上述两方面问题的形成，还需从古装大片的直接的全球电影市场意图去解释，因为正是这种意图制约着编导的电影美学选择。其中关键的一点就在于，这些中式大片的拟想观众群体首要地并非中国观众而是西方观众及国际电影节大奖评委。这就使得以东方奇观去征服西方观众及评委成为首务，至于中国观众对待奇观的期待视野如何，就远远是次要的了，可谓宁重西方而轻中国。这样，中国观众在观看这些东方奇观时总觉“隔”了一层，无法倾情投入自己的感兴，就不难理解了。另一方面，国际电影市场及电影节评奖的偏好或口味是变幻难测的，很可能出现“市场疲劳”，你想迎合却未必就能成功③。上述影片先后冲击奥斯卡等一流电影节均铩羽而归，也是不应奇怪的。一方面主动迎合国际市场却屡屡受挫，另一方面连本土观众的芳心也无法抓牢，古装大片面临的困境就可想而知了。这种困境既是市场的也是美学的，市场选择制约美学选择，美学选择又反过来加重市场选择的后果，于是形成一种美学与市场交织的双重困境。
