无人地带——这是一片生命难以留存的地方，是现代文明的任何权力无力管辖的地方，也是人性的任何智慧和道德无力涉足的地方。战争是为着某些人的目的而发动的，但战争一旦发动，自有它自己的运转逻辑，人的生命和文明在它面前只能是永远的输家。在波斯尼亚族导演塔诺维奇的电影《无人地带》中，夹在临时停火的塞尔维亚和波斯尼亚两族阵地中间的一段堑壕和木屋空地无疑指涉了以上意思。电影运用视听语言把这一深刻的内涵表现得淋漓尽致，充分体现了影像在表意方面的能力，让人不得不感慨：人类的文化真的进入了视觉文化的时代！ 导演塔诺维奇亲历波黑战争，“他自称用摄像机记录下自己深爱的祖国遭受破坏的全过程”[1]，现实主义手法的运用使影片更像是一部纪录片而不是故事片。导演认为自己祖国当时的状况是充满了民族主义、种族和宗教的复杂矛盾。所以他对反战主题的处理与以前出现过的同类作品明显不同。影片的镜头运用是冷峻而客观的，影片中没有血肉横飞、炮火连天、撕心裂肺、震耳欲聋的煽情镜头，全片的战争场面只有开头的时候前去接应部队的波斯尼亚小分队在黎明雾散以后遭到塞尔维亚人歼击的那一场，而后主要的戏剧冲突都是在夹在两军阵垒间的那段堑壕和木屋内外这片小小空间中展开。一系列的戏剧性事件在这片让两军暂时熄火的回旋空地上发生，越来越多的人牵涉进来，却都像那三个士兵一样不由自主陷入不可解脱的困境。事件被由小到大地铺排，冲突像是被讲述者精心组织起来的，又像是来自它本身，从两个士兵的命运逐渐发展到影响战争的整套现代机制，一系列的事件和冲突展开，越来越多的人卷进来，包括联合国维和部队以及它的长官、士兵、排雷专家，包括无处不在的电视媒体和它的从业人员。在战争这块是非之地上互相作用，一个个直观的镜头让人看见的是埋藏在人心里的永远的战争隐患——仇恨、疑虑、恐惧、隔膜、自私、党同伐异。直观、精确的影像虽然无法直接表述抽象的概念，但却让观众在接受这些视听信息的同时，在心里不由自主地感受到了上述一系列内涵。在这个过程中，信息通过流转的方式，从影片的视听语言出发，经由观众最终生成了。 电影的故事发生在波黑战争的最后阶段，《代顿协议》已经生效，成千上万的联合国维持和平部队已经进驻前南地区。一段隔开对阵双方的堑壕中，缺乏战斗经验的塞族士兵尼诺和世故油滑的波斯尼亚穆族士兵西基，在这片因战争而造成的“无人地带”中互将对方扣为人质，忍受着煎熬，等待解脱一刻的到来。影片上半段展开波斯尼亚士兵西基(Ciki,波斯尼亚演员布兰科·德加里克Branko Djuric饰)和塞尔维亚士兵尼诺(Nino,克罗地亚演员雷尼-彼得拉亚奇Rene Bitorajac饰)之间的冲突的时候有两场戏很有意思地表征了战争的一种逻辑：西基和尼诺在棚屋里分坐在门的两边，他们的身后远处是暂时熄火显得平静的战场。两人在骂骂咧咧中对攻是对方的民族掀起战争，毁坏了这个美丽的国家，谁也说不服谁，突然西基将手里的枪指着尼诺逼问他“究竟是谁挑起的战争”，就像他前面用抢逼着尼诺投降、尼诺只能从命一样，尼诺在枪口下只有闭嘴缄默。后来在救助另一个波族士兵(即先前被以为是死人而被塞族士兵在身下埋了重力式引线不可撤销炸弹的塞拉Cera)的时候，趁西基不防备，尼诺抢回枪，并用枪指着西基重新逼问他“是谁挑起的战争”。深信谁拿着枪谁就有力量的西基知道此时只有同意是自己一族发动了战争。 在战争的逻辑中，道德的标准已经难以辩说，理性也成了无言的矮子，武力成为决定的关键。谁有枪谁就有说话权，谁就能定是非曲直书写历史，两个士兵之间是这样，作战的各方之间又何尝不是这样，道德反而成了武力驱使下的懦弱小丑。至于武力是否在理性的一方或是在正义的一方并不见得能改变战争的血色。战争一旦运转起来，会把所有涉入进来的人和各因素都转化成它可利用的工具，人道的正义、热情、善良在它的面前都显得无能，同样人道的正义、善良、热情似乎也只能给人和人之间带来片刻的共存、理解、协作和安宁，相反却稍有不慎那些埋藏在人心里面的战争隐患就会像这颗不可撤销的炸弹一样爆炸。 正像著名的前南导演库斯图里卡一样，塔诺维奇在本片的叙事风格上也采用了黑色幽默。只是不同前者的热烈浪漫，塔导在镜头的处理上显得更为冷峻克制，大量使用长镜头以保持时空的相对完整，体现出事件的真实性。景别大多维持在一个旁观者的距离，体现出一种客观的观察视点。光线的运用采用了自然主义手法，镜头表现的是自然光线条件下正常的光效。这一切表现手段，使故事在喜剧发展的表面推进着一层深沉的悲剧，其对荒谬性的批判不仅指向发动战争的双方，而是指向所有被战争裹胁进来的人。他这里没有所谓的正义方和非正义方，所有让战争机器得以运转、所有无法让战争停止运转的人都难逃杀戮生命和践踏人道的谴责。 导演对风格的选择也许是继承了巴尔干地区的文学和电影传统，但我更相信是那个地区长期以来由民族、宗教、政治等各复杂矛盾纠结起来的新仇旧爱早已经模糊了道德和理性的边界，不能不让人放弃经典电影那种善恶两分的战争叙事模式，也不像现代电影那样还有一个对美或者爱、或者理性等绝对力量的呼唤。他在嘲讽和质疑中用镜头显露出他对现实的批判。 影片开场提供了一个夜半深雾的环境，大雾既是全片第一个关于困境主题的比喻，又是全片的核心意象，那个由一段战壕、一片空地和一个棚屋组成的“无人地带”的第一次亮相。 影片没有采取人工的照明辅助，保持了自然的光效，大雾之中一切都很模糊，暧昧不明。同样是雾，白天的雾可能引向浪漫柔和，让人联想爱和美，而夜里的雾则是湿的和冷的，让人感到不安和危险。在这里影像的精确性把夜雾的特点表现得极为准确和充分，一种湿冷、不安和危险在观看过程中迎面扑来。前往本部的一队波斯尼亚穆族士兵就在这样的深夜大雾中迷了路。是误打误撞早点赶到本部，还是为了避免误撞险途就地休息等天亮雾散去再说呢？领路人很坚决地选择了后者。大家坐下后一位士兵问他的战友是否知道乐观主义者和悲观主义者的差异。对方没有答出来，他解释说：“一个悲观主义者认为事情已发展到了最坏的地步，而一个乐观主义者则认为事情还能够向更坏的方向发展下去。”周围的伙计们都笑了。笑谈似乎是针对这时的迷路，又像是闲谈。看到此处我和影片中的士兵一样并不知道他们的处境是要往那么一条坏的路子上去。而看完全片再回过头来琢磨这段话，才发现它似乎是对后面命运的一种暗示，又像是在隐隐传达导演对祖国前途、对人类的类似困境表示悲观的观点。这几个段落极有力地证明影像表意具有非独立的特点，一段影像其最终的意义必须在结合其他影像的基础上才能被确定下来。
