《夜宴》作为中国版“王子复仇记”，与莎翁《哈姆莱特》最大的区别是皇(王)后的叙事地位不同。从表面上看，《夜宴》的情节结构、人物关系及故事结局皆未超出原著，但在故事内核层面，编剧和导演作了“伤筋动骨”的改编。原著中的绝对主角是“王子”，莎翁通过他的复仇，更重要的是写出了这位有着西方文艺复兴时期启蒙思想的王子孤独忧郁、徘徊延宕的内心世界；而《夜宴》则将重心转移到太(王)子的“母后”，刻画了一个对爱情和权力都充满强烈欲望的女性。加之冯小刚在叙事的置换中，将人物身份从《哈姆莱特》中王子的“母后”挪移成《夜宴》里太子的“母后”兼“后母”，从而使太子与婉后之间感情的纯洁性和道德层面隐约可见的乱伦感奇妙地交织在一起，给了影片铺陈渲染人物情感世界争取到广阔的想象与阐释空间。由此，冯小刚也就将莎翁这部充满人文思考的千古悲剧“创新”成了一部充斥着中国式权谋倾轧的“古装言情大片”。 略微了解莎翁这部名剧的人都知道，《哈姆莱特》中的王后不仅戏份少，且基本上是一个“糊涂人”。作为妻子，她不但对丈夫的死毫无察觉，还以“热丧”之身嫁给了弑兄篡位的小叔子；作为母亲，她对自己儿子哈姆莱特心中的苦痛了解甚少；作为王后，她没有一星半点该有的“政治嗅觉”，特别对儿子身处权力斗争的险境、对儿子“如影相随”的杀身之祸浑然不觉。在莎翁的笔下，王后格特鲁德完全是“脆弱啊，你的名字就是女人”这一说法的形象指称。① 而《夜宴》中的婉皇后则完全不同。导演细致展示了这个人物性格中可能存在的多个侧面，将其作为“矛盾斗争的核心人物”、将“所有的矛盾的焦点都集中在这样一个女人身上”，② 让她替代“太子”，成为整部影片的关节和枢纽。这种改编并非导演和编剧的随心所欲，因为即使在莎翁原剧的框架中，王后身上也潜藏着巨大的戏剧力量。《夜宴》发掘了这一点，并力图赋予婉后全新的心理基础、重新演绎她与其他人物之间的关系。在这个意义上讲，冯小刚做得很成功。影片将婉皇后和谋害亲夫的厉帝、昔日的情人太子、老谋深算的大臣、阴鸷凶悍的将军、自己的情敌青女之间的角力叙述得风生水起，导演的叙事企图由此也得到了相当的实现。加之章子怡出色的演技，将这个身处权力风口浪尖上“弱女子”的爱恨情仇、疯狂欲望演绎得“恰到好处，非常有分寸感”，③ 相应地，婉皇后也成了《夜宴》中最令人难忘的角色。 如同一滴水可以折射七色阳光一样，婉后这颗《夜宴》中最大、最晶莹的“水珠”在为观众显示冯氏“大片”炫目光彩的同时，也暴露了《夜宴》的软肋：冯小刚在驾驭大场面、展示多线索、刻画复杂人物、讲述繁复故事的顾此失彼。④ 特别在他意图证明自己“一专多能”的突破口——悲剧的追求方面，显示出他还有很长的路要走。⑤《哈姆莱特》是相对恢弘的历史叙事，丹麦的宫廷实质是莎翁所处的现实时代的折射。《夜宴》的故事背景之所以安排在盛唐瓦解后的时代，也是为了赋予人物、故事一个“礼崩乐坏”的复杂背景。但可惜的是，当五代十国的乱世仅仅沦为影片序幕中寥寥几句画外音的背景介绍时，与其说《夜宴》的人物结构和故事结局套自《哈姆莱特》，还不如讲其中的宫廷斗争和情感冲突更靠近曹禺的《雷雨》。相应的，婉后的个性特征和精神内质也就和繁漪有了更多的联系。 在精神气质上对应《雷雨》并非降低了《夜宴》的格局，问题的关键在于，婉后如果能达到繁漪的高度也是《夜宴》的成功。在《雷雨》中，繁漪是一个充满“欲望”的女性，但在周朴园的威压下，她只能在伦理上的“儿子”——周萍那里得到生命的呼吸口，《夜宴》中的婉皇后与其何等相似。先不讲婉后和厉帝的关系与周朴园和繁漪之间有多少对应，也不用说繁漪、周萍、四凤与婉后、太子、青女之间人物设置的惊人类似，单看婉后和太子之间，就会明白《夜宴》在故事层面和《雷雨》有多么接近：从伦理上讲，婉后是太子的“母后”；从年龄上说，她却是太子的“后母”；从实际来看，她又是太子深爱着的“女人”。导演将婉后放置在这样一个较为极端的人伦道德交叉口，目的就是希望通过她来实现影片的叙事目的，即试图在展现一个女性复杂内心和多重性格的过程中讲述其在欲望和爱情之间的痛苦挣扎和最终选择，以获得影片整体的悲剧性诉求。当然，两者之间也有不同，《雷雨》叙事开始时，繁漪已经失去了周萍，而在《夜宴》中，婉后和太子之间仍然有深厚的感情。另外，繁漪的“欲”是爱欲、情欲和占有欲的混合交织，而《夜宴》中婉后的“欲”除爱情外，更多膨胀的是野心和权欲。 一个女人，在强烈的爱欲和不可遏制的权欲煎熬下该如何衡量和取舍？应该说，这是一个惊心动魄的心理过程。尽管曹禺是先行者，但不妨碍冯小刚为《夜宴》找到了一个绝佳的叙事突破口和较高的悲剧冲突形式。但很可惜，恰恰在这点上，冯导高高举起、轻轻放下，错过了一次真正向悲剧大师“致敬”的机会。 什么是悲剧(影片)的最高冲突形式？在人与人、人与环境和人物自身之间的冲突中，外在矛盾激化的程度固然可以给人带来惊悚甚至震撼，但人物内在情感欲望的剧烈交锋才最能打动读者(观众)的心灵。人物内在冲突愈痛苦深沉，悲剧感就愈强。由此出发，才能发现婉后形象功亏一篑的原因，也才能找到《夜宴》悲剧性欠缺的根源。 在曹禺的笔下，繁漪内心“爱欲”和“占有欲”之间彼消此长的激烈交锋构成《雷雨》强烈的戏剧张力，也充当着戏剧情节发展的推动力，当她心中“疯狂的欲望”最终占了上风，带来的就是玉石俱焚。反观《夜宴》，导演架设了两条平行线来表现婉后的“情”和“欲”。情感线是婉后和太子的关系，而残暴的厉帝，则是激发她野心和权欲的催化剂。“情”和“欲”的“花开两朵”不是问题，关键是两者之间必须要有交锋和碰撞，唯此才能表现出人物心灵的冲突。但是，导演却将婉后炽热的情感和膨胀的权欲分别挂在两条不同的线索上，并任其各自发展，以至于当它们各自都发育得过于完备时，彼此之间的张力最终使婉后的性格逻辑发生错位，不但伤害到整部影片的叙事，也使得《夜宴》最终未能摆脱近年来中国“古装大片”形式淹没叙事的噩梦。
