作为影像的载体，无论是电影还是电视，他们的成长始终伴随着科学技术的发展而一步步完善。影像技术的每一次革新，都会引起一场轩然大波。自从数字技术介入影视领域以来，以电影为首的影像载体越发彰显了其奇观本质的特质，将现实中不存在或不可能出现的影像植入电影故事中，令人信服地呈现在观众面前。但在这丰富艳丽的视觉表象背后，我们也注意到促成这一变革的核心原因在于，数字技术其实是利用对影像根本构成的丰富来无限拓展甚至重构电影的叙事时空的。而所谓影像构成的根本，其核心是完全建立在“层”概念之上的，通过关于影像“层”概念的思考来探讨数字特技对影像时空的重构则是一个全新的角度。事实上，在电影诞生之初，它的影像构成就已经蕴含了“层”的概念，尽管它们表现的画面内容是流动的、空间是立体的，但究其根本，始终是一种在平面上展现的艺术。所以传统意义上的影像是单层而不可修改的，换句话说，被印在胶片上的时间和空间是被锁定而不可分裂的。巴赞关于电影本体论的学说即是在此基础之上建立的。但是在数字技术融入影像制作流程之后，我们发现这个原来不可改变的单“层”却只是数字合成技术中一个基本组成单位，计算机后期制作中层与层的罗列，像素与像素的重新组合，使得面向影像层面的横向与纵向维度同时得到了扩展。“层”作为一个最基本的构成元素，完全可以灵活地掌控影像的时空关系，无论割裂还是重塑。从而我们发现，原来所谓的奇观影像、所谓的梦幻时空的再造，无论其技术构成有多么复杂、制作流程有多么繁琐，也不过就是一场层与层之间的游戏。本文将通过剖析合成技术中最本质、最核心的“层”的概念，以技术为立足点，来探讨数字技术怎样拓展了电影在时间和空间两个维度上的表现能力。 一、“层”概念的源起及其技术性沿革 人类渴望记录、描绘外部世界的愿望始终都没有停止过。无论是眼见为实的现实世界影像，还是虚幻的潜意识中的头脑意象，在人类对技术的探索中，沿着愈发清晰的道路一步一步走来，不断找寻着更加适合自己的技术依托载体。 1.“层”概念的雏形及其演变 相比于近代电影活动影像的产生，早期人类对于影像的表述手段还是显得简陋粗糙了许多。原始社会的图腾作为最早的图像记载，其实体内容一般是“某种动物、植物、非生物或自然现象”，① 他们把部族自身的同一性对象化为图腾，再把图腾作为一面镜子反观自身的同一性，这种以抽象的象形体为主要特征的图像描绘，其社会性、宗教性的象征意义远远多于本身绘制的图形意义。虽然原始人的思维模式尚不完备，但是他们却已懂得用抽象的图腾来标识群体的凝聚力与共同意志。这种单“层”的简易绘画将现实存在物与头脑意象混合，作为社族标志显现出来，可以说是人类有意识地将“层”的概念用于影像及意象表达的最初形式。当原始人类为了某种精神的寄托和愿望，在石窟内部洞顶上和墙上画满了红色、黑色、黄色和暗红的野牛、野猪、野鹿等动物时，不仅更加生动地绘制出客观世界的原貌，同时也更进一步具象化了图层作为西方绘画艺术的起源。 绘画艺术的诞生进一步细腻了“层”的内容。在以画笔描述的时空中，“层”概念展现影像时空的能力被进一步放大。在平面的图层中，我们第一次感受到空间的纵向扩展与非常规的再造。如果说写实主义风格的绘画更接近于静止的照片，那么现代绘画艺术中的抽象派、立体派、超现实主义等学派则是一种对时空观的完全颠覆。在达利的《永恒的记忆》里，我们看到的是一个非现实的异类空间，随处可见流淌着的线条柔软的钟表及其他意象中的造物；在毕加索的《梦》里，我们看到的是一个女人正面和侧面同时显现在同一平面的狰狞面目，这种对于空间结构非常规的二次创造令人惊异。西奥多·德·布雷根曾设计出一幅名为《人体中三层灵魂的幻象》的插页：在一幅带有适度放大的外部感觉器官的侧面头像周围，作者以晕圈的形式将种种官能分别摆开。这些感觉与脑壳内部星群般的精灵相接，左侧是感觉之灵，它的周线与想象力之魂交织在一起。② 对此，哲学家罗伯特·弗劳德阐述道：“这里的一切都是世界的影子，是一切元素的影子……这个灵魂叫做想象力之灵或者想象力本身；它看不见有形的，或可感知的物体的真相，而只是它们的表象和它们的影子”。③ 由此我们可以判断，以绘画为载体的这种单“层”艺术在一定程度上将展现现实世界空间与人类意想的超自然空间的能力发挥得淋漓尽致。我们从平面的“层”中看到立体的空间，甚至是错位非正常的、可以任意拼接的立体空间，这种主观的可修改性使得影像在空间维度上的扩充达到了前所未有的程度。 然而“层”的时空展现就完美了吗？显然不够，绘画艺术的遗憾在于它只是一种定格的艺术，能展现给我们的只是一瞬的精彩。相对于空间维度的立体化扩展，绘画艺术在时间维度的拓展则显得相形见绌。或许古埃及有关摔跤的连续性壁画、古希腊陶器上的运动员连续动作图，会给我们带来一些启示。 将多幅静止的有序画面连接起来，我们惊异地发现，图像有了生命。电影的活动影像进一步丰富了时空的表现手段。时间维度的扩展意味着影像出现了动态性特征。我们脑海中的意识幻象是鲜活的、跳跃的，是一种生活中影像的无逻辑映射。这种时而连续时而跳跃的意识映射，在剪辑技术出现之后就表现得游刃有余。我们既可以在银幕前感受一比一的时间流逝，也可以用蒙太奇的跳跃，瞬间横跨几个世纪的时空，还可以通过帧速率的减慢阻隔时间的流逝甚至将时间凝滞。思想无羁，影像的时间跨越也是无羁的。一个极端只有因为另一个极端的存在才被催生出来，当人们可以为所欲为地挥斩时间的脉搏时，空间展现的拮据问题又再一次凸现出来。电影影像在诞生之初就以它对生活情景忠实无修饰的朴素再现为标志，这种规矩的再现显然不能满足人们头脑中时空理念的复杂性和丰富性。与绘画相比，这种归真的影像实际在自由时空的塑造能力上是退化了的。绘画艺术的原动力是人，所以人最大限度地得到了主观参与的权利，然而“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。④ 而且鉴于绘画和影像本身的局限性，我们发现它们在空间的扩展实际上是一种假意的纵向扩展，因为无论如何它们都摆脱不掉的是：石壁、纸张或是胶片——其承载介质始终是单层的，而“层”中所示的“广阔”空间也不过是固定而不可分裂拓展的，也就是说纵向维度的物理数据实际为零。
