长期以来，电影叙述学研究虽然取得了一定的学术成果，但由于在研究思路上沿袭文学叙述学及电影符号学的研究程式而疏于反思，对其研究对象和研究方法认识不清，不自觉地走入了学术困境。目前，电影叙述学研究既没有充分辨析电影叙述和文学叙述的根本差异性，导致对电影特有的重要叙述问题缺乏系统深入分析；又没有明晰梳理电影符号学和电影叙述学的相关性及相异性，导致电影叙述学局限于符号分析而举步不前。 电影叙述学的文学模式误区 现代叙述学(叙事学)兴起于文学研究领域，电影叙述学产生于后。电影叙述研究大体沿用文学叙述学的丰富理论资源，获得了一定的学术成果，但这并不意味电影叙述学隶属于文学叙述学。有学者主张“电影叙事学：依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。”① 这种观念实质上把电影叙述学置于文学叙述学的附庸地位，取消了电影叙述和文学叙述的根本差异，因而不能充分认识电影叙述学的独特学理逻辑。诚然，电影叙述和文学叙述具有一定的相通性，一定程度上，两者都可视为一种语言叙述，文学语言叙述研究运用的结构/后结构主义方法论可以用于电影语言叙述研究，文学叙述和电影叙述作为两种“部门叙述”都渗透着“一般叙述学”的基本叙述法则。就这一点而言，电影叙述学借鉴文学叙述学的研究范式是必要且有益的。但是，电影叙述毕竟不等同于文学叙述，电影语言也迥异于文学语言。更进一步地说，电影语言实际上是一种“准语言”，正如麦茨所言：“并不是因为电影是一种语言，所以能叙述这么好的故事，而是因为电影能够叙述这么好的故事，所以才成为一种语言。”② 电影叙述和文学叙述是两种不同媒介的叙述，文学叙述的研究方法并不能自动运用于电影领域，电影研究不能完全照搬文学叙述学的概念与范式。 事实上，电影叙述和文学叙述存在多处明显的根本差异。首先，电影叙述和文学叙述的基本思维方式是截然有别的，虽有交叉，但并不能完全等同。正如伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》中所指出的，电影运用了有别于文学所使用的词语概念形式的另一种思维方式：野性思维。“电影思维并不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则，而是按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。虽然可见影像的实体性占据主导地位，但是，电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得更深，抽象形式更难言明罢了。”③ 文学思维是一种想象性思维，其形象是想象性形象；而电影思维是一种具象思维，其形象基础是具象性形象，因而始终依存于皮洛所言的“相似手段”。文学形象需要借助于语言符号，文学叙述学就是基于语言学意义的分析。而电影形象本身是一种“非词语”形象，在银幕上通过视觉直接显现、通过声音直接传达，对其进行抽象分析，将其视为一种语言加以叙述学分析，必须考虑到结构主义语言学的叙述分析方式的适用限度。正如分析哲学代表人物维特根斯坦所提醒的：凡可被显示者不可被言说，被显示的东西远不比被言说的东西贫瘠。电影叙述学是否有必要尝试运用结构主义语言学之外的、更切合电影叙述自身逻辑的分析方法进行深入研究？电影大师布烈松启示我们：把“影片看成是运动中的线条和体积的组合，撇开影片所塑造和所指涉的。”④ 由电影叙述的具象性形象的“相似手段”特点出发，有望建构更加有效的电影视听具象形象之间“相似”法则体系。 其次，即便电影叙述学沿用文学叙述学的结构主义语言学模式展开分析，也不能就此忽视电影叙述不同于文学单一叙述的视听双重叙述的特殊属性。(有声)电影叙述具有视觉和听觉两个叙述维度，是一种视听平行叙述。正如安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特共同指出的，“一个书写的叙事绝不是一个电影的叙事。……前者是单一性的，后者是复调性的。”⑤ 为数众多的电影叙述研究，由于不能把握电影视听双重叙述的属性，仅仅基于“视觉主导”论，如米克·巴尔就把电影叙述学称作“视觉叙述学”，简单地把电影语言等同于视觉语言或画面语言，导致其分析上存在着显著的缺漏和片面。在此，我们有必要对“视觉主导”的电影观念进行学术清理。长期以来，电影声音的研究一直是电影学的薄弱环节。如周传基所言，现代声音理论成果匮乏，使许多“本体问题”尚未解决。众所周知，电影分无声电影与有声电影两个历史发展时期，产生于无声电影时期的经典电影理论，普遍把电影定位为“视觉艺术”，直至进入现代电影理论时期，相当多的学者仍把有声电影同样定义为“视觉艺术”，认识不到声音给电影带来的根本变革，把声音仅仅看做是画面的附属或辅助，也就无从正确地把握有声电影。 (有声)电影是一门视听艺术，声音的出现使电影语言从纯视觉语言发展为视听结合的语言，进而导致了电影叙述方式的转变：从视觉语言单一叙述到视听语言双重叙述。“正确的有声电影理论对有声电影的观察应当是把有声电影看做是由两个同时而平行的现象：即画面与声音为基础，但是远不是这种情况。从一开始，经历过声音出现的那一阶段的理论家把历史的过程作为理论思考的充足的楷模。历史的错误在于没有把声音和画面当做同时的和共存的来对待，而是按历史顺序来安排它们，因而暗示着它的等级差别。”(《耶鲁大学法国研究：电影声音专辑》)⑥ 因此，在反思无声电影的画面叙述和有声电影的视听叙述的彼此关系，以便正确理解电影叙述的学术内涵时，既要看到画面和声音的历史先后关系，又要超越局限于史实角度的思维定式，以更符合学理逻辑的方式进行电影叙述基本问题的考察。 再次，电影叙述还有一点根本有别于文学叙述：时空双重叙述。文学叙述基本上可视为一种时间的线性叙述，叙述话语时间与所叙故事时间的结构关系是文学叙述学的核心问题之一，提出“叙述学”一词的托多洛夫在1966年发表的《文学叙述的范畴》中，已经把叙述问题划归为时间、语体、语式三大范畴。这种观点获得了广泛认同，如文学叙述学的代表性人物热奈特在《叙述话语》中自陈“全盘采纳”托多洛夫的观点。叙述话语时间与所叙故事时间的省略、缩写、延长、停顿等变化关系成为叙述学研究的重头戏。与文学叙述迥异，电影叙述中空间的重要性并不亚于时间。即使声称“无可置疑，电影首先是一种时间的艺术”的马赛尔·马尔丹也不得不承认，“电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术。”⑦ 戈德罗和若斯特则进一步强调，电影叙述中空间永远存在，莫里斯·席勒则明确主张：“电影，空间的艺术”。有学者甚而把电影的空间和时间统称为电影的“四度空间”。“电影是时间艺术”和“电影是空间艺术”孰是孰非？这是两种各执一词的片面观点，它们未能把握：电影时间和空间都是“时空”有机体的部分而不具有独立性，两者同时具有时间性和空间性。
