一 对电影语言和电影形态进行实验性的探索 早期与美国实验电影人安迪·沃霍（Andy Warhol）和史坦·布拉克基（Stan Brakhage）等人的接触以及自己画家出身带来的对影像探索的自觉性， 赋予了格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的实验精神，他不断对新的电影语言和形态进行积极的探索和实践。 在格斯·范·桑特的前期作品中，这种实验精神并不很张扬，也许只是在某个段落或某个局部进行昙花一现的尝试性运用。如《药房牛仔》（Drugstore Cowboy）中用波普艺术般的多元素拼贴手法来处理幻境；再比如《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho）中，对性场面的处理，放弃了寻常的直接描写，而采取了别致的照片式的静态拼接处理方式。 到了后来，范·桑特不再满足于这些局部性的尝试，他实验的胃口和探索的自觉性大大加强了。如《蓝调牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues），他处处给影片随心所欲地涂抹着浓厚的魔幻现实主义色彩，以至于影片最后过于艰涩，许多场面让观众匪夷所思；而翻拍《精神病患者》（Psycho）的惊世之举更是带有强烈的行为艺术色彩。此时，范·桑特仿佛摇身变为一个具有先锋思想的当代艺术家。 到了《盖瑞》（Gerry）和《大象》（Elephant）， 范·桑特在实验的路上走得更为深远，引发的争议也更加广泛。对这两部影片，至今存在两种针锋相对的评论观点，喜欢者褒为经典，嫌恶者贬为垃圾。范·桑特的电影观念和电影方法出现了前所未有的疑义。那么，疑义究竟是怎样在电影语言中产生的呢？ 先以《盖瑞》为例。导演在片中进行的“极简主义”实验，是对好莱坞传统的一次犀利而全面的颠覆。 首先，好莱坞传统剧作一般都非常注重人物性格的刻画，人物自身都有着比较具体的社会属性。但在这部电影里，人物身上不但阶级属性或社会属性几近于无，而且也没有什么独特的个性可言。甚至两个“盖瑞”之间也不存在明显的主次之分，人物身上更多地负载着一种隐晦的象征意义。 其次，传统剧作都比较注重对客观社会环境的反映和烘托。但在该片中，客观环境是非常简单而纯粹的自然环境。灌木、沙漠、岩石、山脉、天空和云彩，都呈现出原生态的自然状态，不带有任何时代生活的标记。人物本身、人与人之间的关系也丝毫不体现某一时代的社会关系。 第三，传统的剧作一般都很注重情节事件的完整、矛盾冲突的组织与解决，但在《盖瑞》中，导演完全抛弃了传统的戏剧模式。在结构上，采用了一种重复的方法，以不断的行走贯穿始终。不管在何种不同面貌的自然景致中，人物的行为几乎都是一致的，重复的，强调了生活的枯燥，没有变化，没有生机。在具体的镜头语言上，导演也故意无视传统规则，因而让观众产生被戏弄的感觉。比如，影片有场阿弗莱克（Affleck）想从一块大岩石上跳下来的戏。 虽然导演根本就没向观众交代他是怎么上去的，但观众从摄影机长时间对这一场面的凝视中产生了这场戏将会出现戏剧性的心理期待。因为凭以往的观影经验，矛盾已经出现了（上得去下不来），接下来应该就有冲突的“状况”出现，但最后观众的期待心理还是落空了——在一个冗长的长镜头之后，阿弗莱克直接跳了下来，虽然有个踉跄，但并无大碍，两人又接着往前行走，仿佛什么事情也没发生。 第四，摒弃正常的语言形式，采用一种新的语言形式，是《盖瑞》“反传统”的又一特征。语言是人类沟通思想、感情的工具，但在范·桑特这里，语言舍弃了它本来的叙事功效甚至抒情功效。影片的对白很少，大部分时间里人物都是沉默寡言的。影片开始8分钟之后人物才开口说话，并且相当即兴和随意，有时甚至是语无伦次和莫名其妙的。剧中人与人之间构不成对话。说话好像也跟走路一样成了一个意义不明的单调的动作。观众从这些话语中经常得不到有助于他们理解情节的信息，这进一步加深了影片的晦涩感。 《大象》也是一部违反了我们阅读习惯的“奇怪”的电影。 首先，在叙述方式上导演不按常规出牌，传统的线性结构被他彻底放弃了。他故意将线性的情节链完全像搓麻绳一样互相缠绕在一起。每个情节链中以往环环相扣的单个环节都变成了断裂的，破碎的，并且还有可能和另外情节链上的情节点相互碰撞、反复纠缠在一起。比如，对于“约翰（John）在走廊上碰到阿莱亚斯（Elias），后者给他拍照时，米歇尔（Michelle）刚好从旁经过”这个情节点，导演就分别从三个人的视角来展示。还有好几个情节点也采取了这种类似的手法来接二连三重复表现。而且导演对这些视角的切换、时间的闪回的转场处理并不像常规电影那样做出各种提示——如在影调上、声音上、摄影和剪辑技巧上等等。他用一种毫无暗示性的“硬切”造成了观众的迷惑。 对那些习惯于线性的、平面的传统叙述法的观众来说，这根庞杂而凌乱的“叙述麻绳”无疑构成了一个巨大的时空迷宫。在观看影片的过程中，观众必须要不断地调整视角，才能从支离破碎的场景中清楚地判断时间的流程和事实的逻辑。 固执的范·桑特呈现给观众的对语法的蔑视还远不止叙述上的。 在摄影风格上，除了用过多的长镜头给习惯节奏快速、镜头短小的好莱坞影像风格的观众制造观影障碍外，他还对这些长镜头的调度做出了惊人的处理。他用长镜头短距离地贴身跟拍不断变换空间的运动主体，几乎自始至终将焦点固定在被跟拍的运动主体上而别无旁落，造成了短焦距短景深的影像效果：焦点（运动主体）之外的空间几乎模糊一片，无法明视。阿里洪（Daniel Arijon）的《电影语言的语法》（Grammar of the Film Language）里有这么一段话：当我们听一个故事时，我们下意识想要知道两件事情：什么动作正在进行，以及有关的人对这一动作有什么反动作。如果讲故事的人忘了这两件事情，听众就会糊涂或者感到情况不明。① 阿里洪所说的这个有关动作和反动作的法则在《大象》里也是完全被漠视的。范·桑特在很多场合就是故意让你看到动作的本身而不让你看到别人的反应。在一些对话场景中，他也并不展现出对话的双方主体。正反打和构图的规则也彻底被抛弃了。
