电视剧语言的性格特征

      电视剧语言／话语是电视剧声音的一种，是剧中人物说话的语音。

      但电视剧中的这种语音指的是剧中人物语义意义上的对白（也称对话）、独白和旁白，以及叙述性画外音，统称为人物语言／话语，也即电视剧中由人物说出来的语言。

      所以，电视剧语言指的就是文字的和声音的一般意义上的语言，而不是指美学上的电视剧语言——如同电影那样把画面造型手法／蒙太奇当作为一种“语言”，也不是指像麦茨那样从电影符号学意义上提出的语言。电视剧语言就是电视剧最本原的“剧”的语言——人物声音的对话、独白和旁白等。

      当然，我们在这里说电视剧语言的性格特征，并不是指电视剧创作意义上的语言概念，即如何写好电视剧的人物语言，如何使人物语言与剧情发展和人物的性格发展相配合，如何根据不同的人物性格创造不同风格的人物对话等等，以及演员如何处理好人物语言的语势，或者音色、音高、音量、音强等。

      我们说的电视剧语言，乃是指与戏剧、电影等叙事艺术相比较后，得出的电视剧在人物语言处理上所具有的美学特征。

      所以，电视剧语言的性格特征也就是电视剧语言在外貌上的美学特征。

      虽然我们已经非常习惯用“影视语言”来共同描述电影和电视剧的语言，更何况电影和电视剧在语言艺术上确实具有许多相同点，但电视剧毕竟有它自己的特征性格，加上它们所采用的物质技术手段和观赏环境的不同，必然造就了电视剧自己独特的、不同于电影语言的性格特征。

      但长期以来，我们却忽视了对电视剧语言独特性格的探讨，更没有鞭辟入里地真正指出电视剧与戏剧，特别是与电影在语言上的差别，因之而造成了在电视剧创作中对语言性格特征的不重视，并影响了我们对电视剧艺术整体性格特征的正确把握。

      电视剧“话”多与电影“画”多

      电视剧语言是电视剧艺术的最重要的表现手段之一。

      就“剧”意义上的语言来说，电视剧语言在电视剧艺术中无疑占据着极其重要的位置。

      结构虽然极其重要，但它却不是一出戏获得生命和魅力的东西。生命和魅力是出自主题思想本身，亦即剧情、剧中人物和台词；而台词则是这三者中最重要的，必须通过台词把一切传达给观众。[1](P.125)

      而且在某种程度上，就作品的最后完成而言，电视剧的语言比电影的语言要更为重要。

      众所周知，电影有个从无声到有声的过渡过程，因而造成了对画面造型的绝对重视，并且还创造了一系列画面造型的理念、手法和技法。“视觉形象同语言（起先是银幕上的字幕，然后是有声的语言，而现在则是作者的直接说明或角色的内心独白）相互作用的历史，这是一个复杂而漫长的过程，不认识这个过程，我们就不能确定电影是从何处来的，就不能客观地评价这个过程在现阶段的发展对实践的意义。”[2](P.173)“语言不仅使画面从属于自己，而且自己也从属于画面。三十年代初期反对在银幕上运用有声语言的人恰恰没有预见到这种交互作用。”[2](P.171) 所以，对电影来说，“使用得再好，声音也只是一种次要的手段，它并不能对空间形象的主导地位构成严重的威胁。”[3](P.63) 换句话说， 无声时期的电影，是将人物语言／话语（对话、独白和旁白以及叙述性画外音）用字幕直接“打”在银幕上，当人物语言／话语，尤其是人物对话进入电影后，即与画面的视觉表意功能产生了矛盾，因为电影主要是用画面视觉形式来“看”故事（叙事）。所以对电影来说，语言／话语必须与画面“声画统一”，声音为视觉服务，而不能让对话削弱观众对画面的审美注意。

      惟其如此，当我们说电影语言（对话、独白和旁白等）的重要性时，实际讲的是语言在辅助银幕画面上的重要性。所以，电影理论家弗雷里赫说：“在舞台上只能借出场人物的口说出来的东西，在银幕上却可以直接表现出来。”[2](P.170) 换句话说，同戏剧相比，电影的语言要少得多，“电影剧本中的对话总是比舞台剧本要少，因为电影情节中包含着构成电影动作的实质的表现。”[2](P.37) 也就是说，在戏剧中，人物语言所担负的作用，在电影中“转”给了画面造型，“在电影剧本和影片里可只用环境和演员表演的画面就解决了一切。在舞台剧本和演出里却要用上一句台词。”这也就是为什么有些论者要提出“丢掉戏剧的拐杖”① 的根本原因。

      言语不是电影的首要手法——确实的、从文学作品改编的影片例外，但这类影片自然很少成功的，这也是极有趣的现象——不如人物、空间、音响和图像那般要紧；虽然如此，但影片故事的情节顺序却是通过逻辑连续镜头的内在周期才可见出的。一个情节自然也可以是没有言语的，但却总是要通过完全特定的关键词才会烘托出来，并且也才能在时间感知和时间顺序的中心从意念上、从概念上给感知为情节本身。言语在影片中不是主要手法。[4](P.163)

      作为心理学家，这位德国电视理论家舒里安的说法是对的。因为，我们即使从“制作”上考虑：一部电影以七、八本计，胶片总长度三千米左右，可容纳的人物语言仅仅六百句左右，也不允许将人物语言／“台词”“塞满”如此有限“容量”的电影中。

      惟其如此，人物语言太多——“话多”，就被普遍认为是电影的非正常状态。② 法国电影理论家马尔丹曾这样分析说：

      在对话方面，导演可能会遇到的危险便是用语言解说去挤掉视觉表现：我是想说，电影应尽量少用那种只是单纯通过言语去叙述的故事，因为画面可以去表现事件，尤其是由于影片的画面有各种表现手段（包括隐喻和象征，还有移动摄影，各种摄影角度、画面构图和音响），所以它能够一言不发而又有所指，也就是说，它可以将用言语来说明的镜头涵义转为用造型表现来表达。[5](P.15)

      这是因为，对电影来讲，能用行动展示人物内心世界的地方，就尽量不用语言，尽量抑制对话，可以让对话少到“没有”的程度。“因为电影主要是视觉的艺术，其次才是听觉的艺术，应该使‘语言’（台词）永远居于次要的地位，而不能用语言来决定影像的叙述‘流向’。”[6](P.74) 这种对电影人物语言的认识，现在已几乎成为一种普遍的共识。