众所周知，电影是情感传递的媒介，现代电影剧作越来越注重研究电影的情感机制。情感作为人精神世界中感知、注意、联想、想象等多种心理因素共同决定的产物，主要表现在电影剧作者与剧中人物之间、电影剧作者与电影观众之间、剧中人物与电影观众之间的“移情”与“共鸣”上，以及电影剧作者为了实现这种传递采取的情感控制手段。 戏剧的与电影的 情感控制是现代电影剧作中的重要技巧。 它首先是指剧作者在电影剧作中传递情感时所选择的不是“夸张的戏剧式的情感释放”，而是“有限制”的电影化情感释放，其技巧在于电影剧作者对电影中情感彰显的控制力。 这里所说的“夸张的戏剧式的情感释放”是指使用与戏剧剧作元素相同的动作来传递的情感。某种意义上说，传统电影剧作和戏剧剧作只存在形式上的差异，其本质上是一样的。比如，戏剧剧作中人物形体动作一定要是夸张的，因为戏剧要满足整个剧场的观众看清楚人物动作。于是，让戏剧剧作者用人物外部形体动作的夸张和大段的台词让观众看清楚人物内部动作，从而获得情感传递。相对比之下，传统电影剧作中的人物则追求用细腻微小的局部形体动作和不完整语言（语言动作与形体动作组成声画结构）来实现情感传递。其共同特征都是用人物本身的外部动作来表现情感，只不过动作的强弱有所不同而已。 与“夸张的戏剧式的情感释放”不同的电影化情感释放是指，其所运用的情感传递手段只是电影特有的。比如，在传统电影剧作中，有利用情境表现人物心理描写的模式。当人物内心悲痛欲绝时，用电闪雷劈或者惊涛拍岸来表现；当骨肉亲人重逢的时候，则用春暖花开来表现等等。这些手法的使用调动了电影画面的造型特征，摆脱了靠人物动作叙事的戏剧模式。但是，这还是传统电影剧作模式，因为作者使用的情感彰显的方式还是戏剧式的。换句话说，这种技巧借用的是生活中的特殊景象来提升观众的注意力，达到传递情感的效果，其浓烈的戏剧气息扑面而来。 而现代电影剧作的核心已经不在于用“夸张”的手法来调动观众的注意力，而是注重用抑制和削弱等“有限制”方式来隐藏作者的主题，从而最大限度调动观众的主观能动性。比如韩国短片《异共》，在短短五分钟时间里，用生活中的普通空间和道具表现一对初次见面相亲的大龄男女的内心活动。影片开始，作者利用空间距离表现初次见面的大龄男女的矜持和心理距离，随着两人的逐步熟悉，银幕上俩人的空间距离越来越近，到最后亲密无间。作者巧妙地调动了空间参与叙事，这正是现代电影剧作中“电影中的人物关系就是空间关系”的观点。随着影片中男女主人公逐步相识、相知，一个路人的狗在画面中来回穿梭，细腻地展现了女主人公一点点心动的过程，随着俩人情感的快速升温，又用狗和两人的空间距离来压迫对方，表现俩人心中对彼此情感升温速度过快的潜意识“抑制”的心理表现。在这里，空间处理并非是传统电影剧作中的“典型环境”，也非“夸张”的情境，而是极为普通的生活场景；狗也是存在日常生活普通场景中的道具，普通到没有人会去注意它，但是他们却承担了影片的主要叙事动作，潜移默化地传递了影片的情感主题。 电影的情感动作 情感控制作为现代电影剧作中的动作组成部分，主要是对剧作中情感动作的把握。 今天，当电影的36种情节模式已经逐步缩减为几个有数的模式时，故事内容也不再是电影剧作中的核心，相反与故事内容相辅相成的电影剧作的形式与技巧愈发显得重要。研究电影语言的发展演变，可以看出，不同时期电影语言的发展变化其本质上是在挑战观众完形心理的极限。而电影剧作技巧的发展演变，实际上也可以看做是传递情感的电影形式发展演变的过程。电影剧作中情感传递的形式，是从强化人物形体动作／语言动作到弱化人物形体动作／语言动作，再到用人物之外的动作传递情感。这就形成了现代电影剧作技巧的一个特征，即用有限的空间表现无限的情感，用有形的道具表现无形的动作，用在场的人和道具表现不在场的人和情感。 这种由非人物动作完成的电影情感传递，称之为情感动作。 在现代电影剧作中追求人物内心活动外部化的表现，就是追求电影剧作技巧电影化的表现。换句话说，现代电影不再追求与戏剧表演相同的演员形体（肢体）动作和语言动作叙事。在默片时代，演员的表演是夸张的，用肢体的夸张弥补声音的缺失；其后，电影剧作者们又利用特写镜头通过演员细腻的小动作传递情感，完成叙事；今天，电影剧作者愈发注重利用视听语言挖掘非人物动作（比如空间、情境、道具等等）来传递人物的情感，从而彻底摆脱了和戏剧相同的演员形体（肢体）动作和语言动作叙事。 情感动作主要是由场景动作和道具动作组成。情感动作作为人物心理活动的外化，与人物的其他活动紧密相伴。霍赫希尔德把情感定义为“身体同意象、思想、记忆的合作——一种个人意识到的合作。”① 霍赫希尔德认为这种“意象、思想、记忆的合作”就是意识活动和潜意识活动。他的这种观念很容易将情感动作教条化，而现实中，电影里的情感动作更多地承载着潜意识的情感传递，它激发了观众想象活动联翩展开，强化了电影剧作情感的传递，加深了观众对情感主题的理解，将情感上升到新的高度或强度。 场景动作和道具动作 在电影的隐喻式动作体系之中，场景动作率先凸显出来。银幕上的一切都是电影剧作表现的内容，银幕上除了人物动作之外，还有时间和空间可以利用，于是空镜就开始越来越多地出现在银幕叙事中。 场景动作首先是用来交代人物性格和背景。比如《卡拉是条狗》中，老二的出场没有用传统电影剧作中的特写方式和重要人物出场的“人未至声先至”的“夸张”叙事，而是选择全景镜头的抑制效果，让人物在空间环境中的巨型门框和火车机身挤压中出场，用画面上的人物的生存空间彰显剧作中人物性格上的压抑；在老二骑车回家的路上，作者延续全景镜头的使用，将老二与马路上的行人挤压在一起，抑制人物的典型性，将人物放回到环境中处理，强调群像感和观众的亲和力，非常漂亮；类似的处理手法在影片中比比皆是，这些抑制的手法搭建了影片的纪实美学风格，而非仅仅突出纪实技巧。这使老二的形象质朴、清新、真实！同样是用纪实手法，戚健的《天狗》则将笔触更多地集中在人的身上，虽然使用的是手提摄影和群众演员，但其核心还是将人物脱离出环境来塑造，突出戏剧化动作，从而达到人物的典型化和戏剧化，忽略了影片内部人物的质朴性和真实性。
