中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672—8254（2007）03—0061—07 一、中国风格的浪漫审美主义的“文化电影”创造 张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄健新、张军钊、吴子牛、李少红等，在20世纪80年代崛起，凭着他们各自的代表影片迅速取代第四代导演，成为新时期影坛的主导力量，被称为“第五代导演”，并取得骄人业绩。80年代的《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《一个和八个》、《老井》、《良家妇女》、《心香》、《晚钟》、《风雨故园》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，90年代的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《血色清晨》、《恋爱中的宝贝》，这些电影不仅在国内产生过“轰动效应”，并且有相当一部分纷纷获得各种国际大奖，成为新中国电影可圈可点的新经典。这些电影，从类型上说是文化电影、艺术电影、表现电影、作者电影。 徐甡民认为，这些电影成为气候既标志着中国电影走向的新态势，又是一种中国独有的新的电影类型的形成，这就是“文化电影”。[1](P218) 在这些电影中，“文化”不是作为故事发生的历史背景成为电影的构成因素，而是这些电影构成中的一个独立而主要的“主体”，是这些电影作为艺术的一种标志，是这些电影的一种“品位”。因此，“文化”的诱惑成为第五代导演的一个“创意情结”。不仅如此，第五代导演对“文化”进行的是表现性的，是艺术化、审美化的表现，而不是再现性的、纪实的、原生态的表现。这一特征与第六代导演比较起来非常明显。因此，表现“文化”的创意情结，在第五代导演还是一种“意念化”的创意情结。这造成了“第五代导演对文化表象化的东西进行刻意铺陈、大书特书，创作取向偏重于历史的旧时代内容而非当代现实，风格追求疏远叙事、淡化情节的恬淡悠远的风格。”[1](P218—219) 表现文化并不是第五代导演的自创，而是来自于时代。80年代，社会普遍的文化反思意识、人道主义催生的人性觉醒、知识分子崇高的理想主义作为时代精神滋润着第五代导演，成为他们的电影的精神底蕴。而80年代深刻表现了这种时代精神的优秀文学作品则为第五代导演直接提供了半成品型的创作材料、原型故事。八九十年代尤其是80年代的中篇小说成为第五代导演电影的底本。第五代导演的创造性在于将这些内容成功地转换成电影艺术，并创造了中国风格的审美主义和浪漫主义相结合的“文化电影”。 首先，第五代导演既抓住了这些小说表达的时代主题，依托着这些小说的基本故事框架，又将之进行了符合电影艺术规律的更为戏剧化、大众化的改造。从主题上说，依然是对文化的反思，依然是讲述民族寓言，但简化了小说中对传统文化充满情感张力和复杂理性思索又难免暧昧、晦涩、褊狭的因素的挖掘和批判，留下的是民族文化反思的意念。而这些文化寻根小说的文化批判又是聚焦于人性反思、人性批判的。第五代导演又删减了其中对复杂人性、畸曲人性的既深刻又荒谬的表现，将表现人性转换成虽沉重压抑但也因此越发激越昂扬坚韧的生命赞歌。因此，对文化的虽悠远、空灵但也意念化、模糊化的表现具有了饱满的生命活力，对生命活力略嫌简单的礼赞又具有了文化力量、民族魅力。在文化与人性的紧密结合、相互激荡中，第五代导演的艺术片成为既有文化内涵又有人性深度的对文化之美、生命之美的审美浪漫主义赞歌。其中最为突出的应数《红高粱》和《活着》。以《红高粱》为例，张艺谋的《红高粱》将莫言的“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”（莫言语）——抗战时期山东高密东北乡，变成中国西部只见铺天盖地的野生红高粱、独处荒野的深宅大院和酒坊的乡野文化的一块“飞地”。将“杀人越货，精忠报国，演出一幕幕英勇悲壮的舞剧，真实还原民间本色”（莫言语）的土匪司令余占鳌换成“热烈狂放、自由放纵”（张艺谋语）的“我爷爷”“我奶奶”。将余占鳌既组织民间武装抗日又杀人越货，既大胆追求爱情又癫狂淫乱的各种野性故事变成只有“英雄好汉”、“英勇壮烈”、“爱情激荡”的生命传奇。《活着》没有《红高粱》那种外在的喷薄横溢的浪漫、热闹、张扬、奔放，但张艺谋仍然割除了余华小说《活着》的存在主义式的形而上学思考，用丰满的人物形象、令人感慨唏嘘的人物命运、平凡而坚韧的生命力量、悲悯深沉又温馨的世俗关怀，控制了电影的主题，同时也控制住了解放战争、土地改革、大跃进、“文革”这些跨度达几十年的重大文化历史事件，使它们成为人物命运、生活的典型环境和背景，而不是空洞的文化符号。 如果说在上述内容方面第五代导演对八九十年代小说进行的符合电影艺术规律的改造是一种创造性的转换，那么，用精美的电影语言将改造过的内容成功地表现出来，则是第五代导演在艺术表现方面做出的纯粹创造性的贡献。第五代导演成功地将中国两种传统审美经验——民间的浓郁、艳丽与文人的意境、写意——完美结合，又将它们与现代主义式的西方表现主义手法——隐喻、象征——自然融合，创造了他们自己的既具有中国文化韵味、又具有鲜明的现代性特征的电影语言，形成了自己独特的抒情性的、表意化的、意象化的审美主义电影美学风格。出于表达强烈情感的需要——对封闭压抑的传统封建文化的愤怒批判，对充满原始野性生命力的肯定、张扬，第五代导演主要运用了场面、画面构图、蒙太奇、色彩、空间、音乐等表现主义电影擅长的电影语言，而不是采用跟拍、长镜头等再现主义的电影语言表情达意（即使有部分采用纪实拍摄的影片，仍以少而精的精美影像和画面来画龙点睛，结果达到的是以少驭多的效果）。而所有这些电影语言的采用又都集中于影像造型，也就是影片以影像为本位，并且使之强化、极致化，将影像的表现力推向极端，使之具有最强的视觉冲击力，达到震撼人心的效果。于是场面多是仪式化的——祈雨、颠轿、点灯、出殡，画面多是静态化的造型、构图和特写（呆照、意象的复现）——黄土地、大海、高粱地、拱门、染布、红头巾、红棉袄，镜头多是稳定的渐近渐远，色彩多是大写意的——红、黄、蓝、白、黑，空间多是单纯、封闭而又意境（意义）深远的——深远低垂的天空、一望无际的高粱地、黄土地、纵横交错的梁峁、封闭的中国式宅院。这些表现强烈情感的审美意象都是有着浓郁的文化历史积淀的审美意象，它们不只是创作者的个人情感的强烈投射，更是中国文化、中华民族及其命运的隐喻和象征，是杰姆逊所说的“民族寓言”，同时也是生命活力的审美化。因此，文化蕴涵、民族寓言、生命礼赞与丰满的故事、激动人心的细节、仪式化场面、精美的画面、绚丽的色彩、意境深远的空间互为依托、互相充实，使第五代导演的电影达到了艺术精品的高度，同时也使中国审美经验融进了现代气息，得到了成功再生，有了独立的审美意味，积淀为新的有中国韵味的“有意味的形式”。
