影视在综合性媒介(形、色、音)的辅助下具备了艺术表达的便利。但是，媒介过于便利，又与艺术本性有些格格不入。正是在征服具有缺陷的媒介上，艺术家显示出独具个性与张力的创造性想象，如极简主义将绘画媒介简化到了极致，而康定斯基仅使用点、线来表达自由的精神。于是，在声音、色彩等进入电影将艺术媒介更进一步地等同于我们生活本身时，就遭致了一些雄心勃勃的艺术家的反对。影视艺术必须要在自身媒介上制造某种不满足，再以强烈的主观精神弥补并征服之。 在现代艺术中，媒介的综合当然也意味着分离的可能。当媒介的形、色、音等元素破裂后，影视艺术的空间意义便显现出来。正如时间在影视艺术中具备多重意义一样，空间由于视觉与运动之间的联结也同样复杂。这体现在画面造型与镜头元素上面，前者决定物象空间，后者产生出影视特有的镜头空间。从这个角度说，电影艺术的空间与其说是自然的发现，毋宁说是自为的构筑。“人生存于这个世界的空洞的时间中，可以赖以生存的、可以触摸、丈量的尺度是他活着的环境……这与人的精神、身体产生千丝万缕的联系。于是这个环境对于人已成为多种意义的载体，已产生了自身的意义。”(1) 因此，物象空间与镜头空间的纠缠与共生，涉及的并不仅是确定的物质空间，更重要的是弥散在空间中的精神体验。这种体验是基于对客观世界不断深入的认识，也是主体对复杂的自我精神现象的体认。而在后现代语境中，福柯一语道破虚构的时间神话，“世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。”(2) 空间摆脱了物理的位移关系，成为十分重要的元素进入了精神文化的层次。这在以具体影像为媒介的影视艺术中尤为如此。一旦影视艺术决定要在空间上做文章，就必须采取某种较为极端的方式来表达。这是因为它既不是可以利用静止画面进行反复玩味的单纯的空间艺术(如雕塑、绘画等)，也不是纯粹的能够在个性化想象中自由成型的时间艺术(如音乐、文学等)。画面的运动性削弱了品味、观赏静止空间，媒介的直接性也使个人化想象受到了具象的钳制。这些都注定了影像叙事在空间的极端性。 一、空间的传统与现代 当浩淼的时间之流冷漠无情地消失，空间就成为了人类自我救赎的唯一可靠的途径。“人之对空间感兴趣，其根源在于存在(Existence)。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出完成意义或秩序的要求而产生的。”(3) 以空间探求存在的根源成了造型艺术一个永恒的主题。影视艺术具备的关于人类筑居的造型因素也时时迸射出夺目的人文激情，如第五代导演系列作品《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》以及《边走边唱》等，空间造型显然具备了超越物理层面的文化意义。正如阿尔铁里所说，他们试图“构筑一个空间，那样的空间的提升不是因其与现实的差异，而是因其对不断测试该建构的可能性的反应。”(4) 我们知道，现代主义一个重要的哲学资源就是伯格森关于时间“绵延”的发现。现代艺术到处充斥着对时间的顿悟与理解。文学上既有体现“现时”时间哲学的福克纳(《喧嚣与骚动》中的“白痴时间”意识)，也有普鲁斯特用个人的记忆经验将艺术“过去”化(如《追忆逝水年华》)；在绘画上，被誉为现代绘画之父的塞尚极力描写抽象时间的流变与程式(如《花瓶中的郁金香》利用差异的时间过滤透视，造成空间变异扭曲)；更有将形体元素推置时间的前台彻底摧毁空间的毕加索(如《亚威农少女》)。但是在真实表现时间的过程中，他们都注定了将时间空间化或暂时中止时间。无论是伍尔夫的“灵视时刻”还是乔伊斯的“顿悟”都是将时间提炼出来转为空间意义、时间被中止而产生意义(5)。应该说，存在的永恒时刻或顿悟正是源自将时间浓缩然后转变为形象的本质瞬间。“现代主义对资产阶级时钟时间的挑战可被简化为一个原则——将时间挤压为空间。将史诗时间同当代时间混在一起，或者将历史和人类生命视为没有止境的周期都试图将时间纳入模式，从而挫败其暂时性。”(6) 从中可知，借用个人化的空间表现时间是现代艺术征服资本主义“唯利”时间观的一个重要策略。显而易见，张扬文化个性空间的第五代导演是无可厚非的。 在第五代导演这批强调媒介本身的实验性的现代电影作品中，在空间厚重如磐的倾轧下，画面以雄奇、怪异的造型为多，时间性的叙事成为了支离破碎的断流。于是，叙事艰涩起来，这在陈凯歌的系列作品(如《黄土地》、《边走边唱》以及《孩子王》等)可窥见一斑。但是需要注意的是，此时镜头更以灵活多变视角多方位地突出自身新奇的表现空间。最典型的莫过于《黄土地》，利用不同的机位、景别、角度等等，摄影机极尽变化之能事，以极端的镜头运用带来的审美空间诠释着单调的自然之物黄土地，《红高粱》亦是如此，摄影机尽可能地尝试着镜头所有的语言规则，我们不说镜头极力渲染的在劲风吹拂下此起彼伏的红高粱，就是表达古旧的青杀桥，镜头在正、侧面之后，也不忘摆放在桥下给青杀桥一个对角线的仰拍特写。张艺谋好像是一个刚学说话的孩子，利用一切机会尝试着所有的镜头语言，主观空间自然得到了极大的突现。 然而，与我国电影用镜头空间体验现代性不同的是，日本电影更多地借用画面的造型元素，加之传统舞台剧与造型艺术的融合，使得画面空间十分考究。这和日本民族的艺术传统息息相关，我们可以看到，即便是上世纪90年代涌现出的青年导演都与自己的传统保持着千丝万缕的联系。如黄式宪先生曾这样评介年轻的岩井俊二：“他从传统走向现代，却又很好地继承并光大了前辈导演小津安二郎和木下惠介笔调细腻、长于抒情的电影叙事传统，特别对日本审美文化中的‘玄幽之美’有一种独到的悟性。”(7) 又如北野武这样追求“暴力美学”的另类导演，在60年代的大岛渚那里也能寻找到诸多蛛丝马迹的联系。事实上，日本电影从第一个黄金时代(20世纪30年代)开始，以沟口健二、小津安二郎为代表已逐渐形成了本民族特有的空间表达策略，中经第二个黄金时代(50年代)黑泽明、木下惠介等世界级大师的发扬光大，到了八、九十年代的北野武、岩井俊二等新电影代表这里，已然非常稳定且成熟了。它形成了日本电影特有的艺术风格，更是透视日本传统文化的前沿窗口。从整体上看，日本电影特别讲求画面构图，几乎每个画幅都符合传统的空间感。大体有如下几个特征：(一)画面空间讲究平衡。这不仅在以小津安二郎等为代表的电影作品中表现得非常充分，而且一直延续到20世纪90年代的当下电影，它涉及到自然环境、室内空间的设置以及人物的种种位所关系。这种讲究有些到了吹毛求疵的程度。如《花火》(导演：北野武)中，遭到山田戏弄后，两个玩棒球的小伙子坐在画面中心，为了突出画面的平衡感，导演不惜在两人身边一左一右地添加了两个白色醒目的交通指示牌。而这与剧情没有任何关系；(二)画面空间注重稳定。画面平衡自然带来了一种稳定的心理感受，但日本电影同时更注重镜头运动的稳定，我们很少看到急促的摇、甩、晃等运动感强的镜头，即使在运动的场景也尽量避免镜头的运动。《花火》中运动的车内，两个警察谈论着山田的不幸家事。这里，汽车的运动并没有影响到画面的稳定，不仅人物固定，镜头舍弃了透过车玻璃表现移动外景的惯用方法，而且画幅稳定，镜头平稳地注视着交谈的两人；(三)画面空间追求静止。这在黑泽明的经典之作《乱》的片头中表现得非常典型：骑着骏马的武士静止地站在高耸的群山上，峻险的山涧，优雅的姿势等等空间造型获得了类似欣赏绘画艺术的充足的观赏时间。《花火》的片头也是由静止画面组成的，人物静止站立，镜头也拒绝移动，经过切换将一幅幅画面衔接起来，影片也不惮以静止的画面表达简单的场景。如警察何度在执行任务时给家里打电话的一场戏，在几近1分钟的时间里，何度坐在有些偏离画面重心的车内后座上，前景中半露的方向盘使画面重心保持平衡，尽管如此，构图虽平衡但有些单调，于是，车玻璃上倒映着街道的几根电线，沿着对角线斜着穿过画面空间，一下子使画面生动起来。这样的空间构筑应该说到了非常细微精妙的程度；(四)画面中心强调持久。日本电影对画面中心有着敏锐的把握，不是将表现重点简单地放置在画面中心，而是让镜头与画面一起维持着表现重点的中心位置。画面常将中心预留出来，镜头开始时似乎也不以为意，在关注着其他的人事，当表现人物占据画面中心后，镜头慢慢地随之移动，变换画面空间使之尽量持久地占据空间的中心。如在黑泽明《梦》的第一个段落中，从屋门出来淋着大雨，呆呆的小孩静止地占据了画面的中心，母亲撑着雨伞来到小孩身边时，镜头稍作偏转就将画面中心交给了母亲。这种镜头法在当下日本电影中依然常见，如北野武的《菊次郎之夏》、《海洋中的风景》等等，尽量让人物活动而非镜头运动，因而显得舒缓自然，镜头(观众)与画面中心(导演)一起寻找运动中的表现重点。
