1996年，香港导演冯炳辉“自主创作”了一部29分钟短片《香港公路电影》，并明确表示电影和录像不需要“解释事实”或“表达观点”；但第21届香港国际电影节专刊《香港电影面面观96—97》在介绍该片时，仍然意味深长地叙述道：“1997年7月1日，是历史性的时刻。1997年6月30日，也是历史性的时刻。1997年6月31日，可对我们有什么意义？……在现实世界里，一个人在逃避未知的九七大限，另一个人默默地等待，然而，两者却可以在网上的Cyber国度里相遇。……”(1) 而在电影节节目策划和编辑王庆锵专为该刊所作的“序言”里，则表达了自己对“Hong Kong”可能就要变成“Xianggang”这一事实的忧虑以及对1984年开始就“没完没了”地被问及“你如何看1997？”这一问题的郁闷。确实，作为一个具有特定历史意义的时间刻度，“九七”之于香港社会和香港电影的重要性不言而喻。 这样，1997年7月1日之后亦即“后九七”香港电影的时间体验与历史观念，便成为香港回归中国之后两地电影界亟待展开的学术话题，并成为深入阐发当下香港电影的精神走向及其文化蕴涵的重要途径。需要明确的是，本文指称的“香港电影”，按一般情况基本满足以下三个条件：第一，其导演是在香港住满7年并持有香港身份证的香港居民；第二，其出品公司是在香港合法注册的公司；第三，其影片幕前及幕后工作人员至少有1/3为香港居民。与此同时，为了论述方便，笔者试图选取“后九七”(1997年前后至2007年初)香港影坛中一批较为“用心”或颇能“言志”的作者与文本，从文化批评的层面进行认真地分析和读解。这些作者和文本主要包括：陈可辛、许鞍华、陈果、王家卫、关锦鹏、杜琪峰、林岭东、陈嘉上、陈德森、叶锦鸿、马伟豪、徐克、成龙、尔冬升、刘镇伟、周星驰、袁建滔、刘伟强/麦兆辉等导演或监制的《甜蜜蜜》(1996)、《香港制造》(1997)、《春光乍泄》(1997)、《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《去年烟花特别多》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《野兽刑警》(1998)、《我是谁？》(1998)、《风云雄霸天下》(1998)、《枪火》(1999)、《暗战》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《千言万语》(1999)、《细路祥》(1999)、《目露凶光》(1999)、《半支烟》(1999)、《花样年华》(2000)、《榴莲飘飘》(2000)、《顺流逆流》(2000)、《少林足球》(2001)、《蓝宇》(2001)、《麦兜故事》(2001)、《蜀山传》(2001)、《香港有个荷里活》(2002)、《天下无双》(2002)、《见鬼》(2002)、《三更之回家》(2002)、《无间道》(2002)、《金鸡》(2002)、《忘不了》(2003)、《大只佬》(2003)、《PTU》(2003)、《向左走，向右走》(2003)、《地下铁》(2003)、《无间道2》(2003)、《无间道3终极无间》(2003)、《人民公厕》(2003)、《功夫》(2004)、《三更之饺子》(2004)、《2046》(2004)、《大事件》(2004)、《旺角黑夜》(2004)、《麦兜菠萝油王子》(2004)、《江湖》(2004)、《黑社会》(2005)、《杀破狼》(2005)、《神话》(2005)、《七剑》(2005)、《如果·爱》(2005)、《三岔口》(2005)、《伊莎贝拉》(2005)、《情癫大圣》(2005)、《黑社会2之以和为贵》(2006)、《放·逐》(2006)、《伤城》(2006)、《门徒》(2007)、《姨妈的后现代生活》(2007)等等。总的来看，“后九七”香港电影通过对时间元素的强力设计，执著地表达着记忆与失忆、因果与循环的特殊命题，展现出历史编年的线性特征与主体时间的差异性之间不可避免的内在冲突。正是通过这种浸润着香港情怀的现代性时间悖论，“后九七”香港电影呈现出一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港电影的文化身份。 应该说，人类的时间体验与历史感知由文化建构并经由文化而获得，不同的文化对时间有不同的体验，时间则在不同的时空中被赋予不同的价值和意义。(2) 这也是从文化批评层面探察“后九七”香港电影的时间体验与历史观念所能秉持的理论依据。事实上，西方哲学史的一些重要人物如笛卡尔、柏格森与海德格尔等，都在存在与时间、时间与历史等领域进行过精深的研究与经典的阐发。迄今为止，笛卡尔“真正的精神是记忆和失语症，是绵延的时间”的观点以及柏格森关于“主客体区别与融合的问题是根据时间而不是空间提出的”的论题，都对现代主义或后现代主义的时间观念产生了重大影响。也正是在此基础上，弗朗索瓦·利奥塔指出，“种族文化在很长时间内曾是各民族贮存信息、组织空间和时间的工具”，“它们创造了被我们称为历史叙事的时间性的特殊结构”，而“历史叙事”可以被当作一种类似“时间过滤器”的“技术装置”，在这种情况下，人不应该自认为是一种“原因”，也不是一种“结果”，而应将自己看作一种可靠的“转换器”，一种由其技术科学、经济发展、文化、艺术及其带来的“新的记忆方式”的“转换器”。(3) 在弗朗索瓦·利奥塔看来，“时间”将应总是被置于将来的“尚未”与过去的“不再”之间，“非人”则为寻找失去的时光而丧失时光。 电影或影像无疑是一种不可多得的“新的记忆方式”。在《电影2：时间—影像》一书里，通过对小津安二郎与安东尼奥尼等杰出影人作品的具体分析，吉尔·德勒兹强调了“影像”与“时间”的本质联系：“每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。”(4) 至此，存在/时间/影像构成一个颇有意味的等式：银幕上的影音即为时间的展开，也为存在的表征。这样，考察“后九七”香港电影的时间体验与历史观念，便成为研究香港意识及其精神文化的题中之意，反之亦然。 对于大多数普通的香港民众而言，1997年不仅是“前途未卜的大限”和“患难意识的地平线”，(5) 而且将会在一定程度上中断其内心深处一以贯之的时间体验和历史观念。也就是说，在一种充满着紧张感与焦虑情绪的集体无意识之中，随着“九七”的到来，香港社会将会遭遇一段时间的裂缝与历史的虚空，这种独特的精神体验和文化状况，自然也会呈现在这一时期的香港电影里。 精神与文化的构成跟时间的范式密切相关，现代社会是机械时钟时间占据支配地位的历史时期。正如论者所言，从心理学上来说，把时间划分为均匀的单元，可以满足人们所渴望的“完整性”和“连续性”；而当这样的“完整性”和“连续性”被打断之时，身心的和谐便被干扰，这种对于“时间裂缝”(time-gap)的体验就会令人心神不宁；总之，“时间裂缝在我们对于时间流逝的意识中产生了谜一样的空白。这种时间错觉同样应被视为一种干扰因素，它使得我们难以把握当下”。(6) 对于香港社会与香港电影而言，1997年7月1日无疑就是这样的一个“时间裂缝”，由其带来的社会震荡、心灵创伤与行为偏执，都能通过存在/时间/影像的等式获得理解。
