在全球化语境中，国内电视台的栏目策划存在着两极化倾向。在“越是地域越世界”的观念中，突出本土方言特色的栏目剧方兴未艾，积极接近地域性俗文化，另一方面，又不惜重金引进、打造超越特定地域的游戏、电视剧以及娱乐节目。这表现出电视台试图兼容农村与都市群体的观众诉求，但是，在多元文化冲突的全球化语境中，此所谓民族特色已不是“愈民族愈世界”的含义，通讯、交通破坏了特定地域的时空壁垒后，本土文化难以回避地深陷在全球的同质化想象中，其精神内质已有相当的改变。而民俗所蕴涵的道德滞后、商业文化膨胀的消费超前，恰恰使电视栏目内容脱离了当地实情，远离了民生百态。这在一定程度上影响到电视台的现代性定位。相对说来，近来崛起的重庆卫视等地方电视台倚靠商业消费性文化与民俗文化在国内卫视中脱颖而出，它们打造的媒体新形象在现代性中陷入了一定的困惑。 重庆卫视以其浓郁的巴渝文化特色在全国卫视中的地位彰显，已是好几年前的事情，以“雾都夜话”、“生活麻辣烫”等方言栏目的电视短剧创立了品牌；但真正被学界关注的却是在当下卫视竞争日趋残酷的新世纪语境中，在其他卫视反复进行定位的情况下，重庆卫视执守地域文化的坚定立场在“全民娱乐”的衬托下引人注目。尽管时尚娱乐性以及时代感弱于湖南卫视，它却以俗民文化赢得了市民的青睐；与浙江卫视徘徊犹豫于以财富捕捉当代社会热点不同，重庆卫视更注重以巴渝俗文化来释读当下的道德文化等社会问题，如果说前者试图以形下的实际的物质财富吸引观众的眼球，那么后者的优点在于以诙谐的俗文化思路提供了社会焦虑的释放渠道，这集中表现在方言剧的明显的比重上；与安徽卫视重金引进电视剧的定位相比，重庆卫视借助本土已有的文化传统，“四两拨千斤”巧劲十足；与同处一个区域文化的四川卫视以“故事”谋发展的频道策略相较，重庆卫视的理念领先，远远走在了它的前面，以其成熟的剧作策划、形象宣传、市场操作成为四川卫视难以逾越的界碑。一言概之，重庆卫视以方言剧为品牌、以俗文化为品位、以喜剧为格调的频道策划已经赢得了国内广大的观众市场。 事实上，重庆卫视的频道定位存在着充满地域性艺术创作的历史传统。有论者认为，“重庆文艺创作一个突出的现象，就是平民化、通俗化的文艺作品多，在全国产生影响的重庆方言电视剧《凌汤圆》、《傻儿师长》、《山城棒棒军》；重庆方言舞台剧《人与人不同》、《信不信由你》；川剧《井尸案》、《古琴案》、《婚变案》。”[1] 在方言电视剧发展方面，《山城棒棒军》的意义异乎寻常。它是重庆电视台投拍的20集方言电视连续剧，自1996年首播以来，几乎每一年不断地被重播，它“标志着整个方言剧创作从挖掘巴蜀历史人文资源向关注当代都市生活的题材转换。”[2] 从某种程度上说，《山城棒棒军》的成功进一步坚定了重庆卫视主打都市方言剧品牌的决心。目前，《麻辣冤家》、《新街坊邻居》、《憨人何多寿》以及“生活麻辣烫”等方言短剧、连续剧、系列剧形成了重庆卫视的“独家秘制”。应该说，这类方言剧目为重庆卫视奠定了鲜明的地域特色。 但是，值得注意的是，方言剧在带来特殊地域文化的同时，也给叙事带来了相当的难度，俗文化定位的方言剧文体本身存在着一些文化偏见，这直接影响到了剧作本身现代感的进一步提升。从内容看，方言剧的故事容量较小，用一至两个剧集单位就可完成叙事；叙事较灵活，可以不断地捕捉社会的新问题，寻求观众的诉求点。就形式而言，方言剧的叙事策略又是建立在简单而夸张的小品基础上，尤其是抖包袱方面受益于传统相声和小品。如此，严格说来，注重时代的崭新内容的方言剧又面临着陈旧的艺术形式的束缚。但是，事实上大量方言剧在内容与形式上都未能表现出现代感，题材可能触及现代生活的新现象，却隐藏不住传统道德的保守立场与思维方式，尽管有助主流媒体所承担的宣教功能，但很容易形成僵化的“编剧思路”与固定的叙事模式，从而影响到叙事效果。我们不妨仔细分析一下“雾都夜话”不久前播出的《一个保安的心病》与《漂在重庆》两个例子。从内容上说，前者叙述一个“心理勇敢”的成人故事，后者讲述“事业成功”的成人故事都涉及到现代内容，尤其是后者“漂”所意味的边缘性与当下社会多重性质身份相呼应。但是，方言剧所表达的“漂”显然属于在人生底线上的一次沉重的求生与挣扎，它与当下城市中边缘青年追求个性、独立自由的“漂”的心态有着天壤之别。有趣的是两部方言剧的主人公都是刚踏入社会的大学毕业生，迫于生计，前者万般无奈当保安（保安也并不成功，后辞职），后者成为药品推销员（同样也难以维持生计）；更有趣的是两人都因为女性在情感、物质等全方面的关照与帮助，获得社会、个体成人的双重权利。如《一个保安的心病》就是在两位女性（阿姨与女友）的刺激、促发、鼓励下，大学生不仅获得了更好的工作，而且也克服了胆怯的缺陷。《漂在重庆》中贫困潦倒的“我”在得到了漂亮女服务员的芳心后，终于走向了属于男人专有的事业。可以看出，栏目方言剧显然把大学生定位在从生理（身体孱弱）、心理（内心怯弱）与事业（物质清贫）都是弱者，他脱离了社会，但想进入社会又被拒绝的零落者。而作为大学生的对立面的是市民群体；方言剧的社会构成是单位／公司、老板／职员、夫妻／子女等元素，这是一种典型的市民观念的表现（正如《新街坊邻居》中的知识分子白医生总是被市民形象的刘正军所遮掩，显得怯弱无能）。这种观念在80年代末90年代初的小说以及电影艺术中更为普遍，本质上就是市民阶层在获得经济权力后，对知识分子抽象而模糊的知识权力的蔑视。简单地说，我们只要对照一下《山城棒棒军》中同样找不到工作的研究生（“工作”意味着社会公共领域中的位置）就可以发现，目前重庆卫视播出的方言剧仍然固守90年代初的社会观念，而与现实社会有着较大差异。在已经进入21世纪的今天，大学生就业压力有增无减，但是工作本身已经不再具有浓厚的道德意义，更多的是一种自由的经济行为。与此同时，无论从数量还是质量、软件还是硬件，大学生的身份构成、精神面貌以及社会对之的期待，完全不同于《山城棒棒军》的时代，当今注重大众教育、技能教育的高校教育也与以前精英式教育发生了翻天覆地的变化（客观说来，这种变化同样存在着诸多问题，但这些弊端完全有别于精英教育面临的难题）。显而易见，方言剧对大学生乃至高校教育的理解仍未有所发展，这表明市民社会对知识分子一种根深蒂固的“反智”倾向。可以猜测，时代、社会的变化有目共睹，方言剧主创人员也不例外；方言剧仍然有如此的姿态实际上反映了此类剧作受众群体的诉求理念。在他们的观念中，方言剧主要是给文化程度不高的人群看的，自然对知识以及知识者存在着一定的排拒心理，以此赢得观众的认同。说到底，这就是俗民文化的保守及其文化暴力导致的结果。然而，正如方言并非文化程度不高的人群的专利，知识者同样观看方言剧，甚至可能在心态放松的观赏中喜爱方言剧；尤其是在教育程度普遍提高的社会背景中，方言剧如此拒绝观照当下知识者的理念诉求自然不合时宜。关注社会，关注生活，并非简单地图解市民人物、讲述油盐酱醋，而是要以亲切的文化姿态、现代的文化眼光来理解社会生活，也包括关注、理解当代知识者敏感的内心。
