“我一直在为电影的独立性和电影视点而斗争，这和电影创作的生命力息息相关……以前我一直认为自己处于一个边缘位置；后来我听到戈达尔说，所有的书都是在边上钉在一起的，没有在中心钉在一起。什么是主流，因为有了边缘才有主流，那我就安心当我的边缘吧。” ——摘自“瓦尔达访谈”(1) 作为一名生于1928年的女性导演，法国“新浪潮之母”，瓦尔达在长达半个世纪的电影生涯中尝试过多种制作影像的方式：胶卷、胶片、DV、8mm论文、装置等等；拍出了长短剧情片、纪录片达50多部，是一位多产而高质的“边缘电影大师”。她之所以能在艺术电影中长期充当屹立不倒的“书脊”，笔者认为主要有以下五大原因： 一、相对平衡的“女性视角” 瓦尔达是公认的“新浪潮之母”，她于1954年拍出了“新浪潮”第一部“自由而纯净”(2) 的剧情片——《短岬村》(la Pointe Courte)，而新浪潮运动是20世纪法国最重要的电影革命，是传统电影和现代电影的分水岭。作为当今影坛出发较早的女导演，作为“新浪潮导演”中唯一的女性，瓦尔达比起后来的女导演群体是最早也是最好地找到了适合自己影像风格的“女性视角”，这种视角的最大特点就是相对平衡——具体说就是在影片中能够平衡好女性角色与女性自我的关系。例如她的首部剧情长片就是讲述一个巴黎女子主动来到丈夫生长的小渔村，力图通过融入当地人的生活来挽救自己濒临破裂的婚姻的故事。从影之初，瓦尔达就走了“边缘路线”——她回避了传统的叙事方式，采取了侧重表现女主角主观世界的表现手法。一方面影片以纪实的手法展现了短岬村的自然风光；另一方面又拍摄了男女主角如何讨论他们的婚姻问题。这种50年代形成的虚实交错的手法一直延续在瓦尔达的作品中，后来的顶峰之作《克莱欧的5点到7点》(1962)以及《浪迹天涯》(1985)都证明了这一点。瓦尔达的“女性视角”主要是针对女主角的“心理自我”，她对女主角主观世界的重视程度要远远高于女主角的情感故事，因为在表现女主角心理变化的同时，瓦尔达自己也经历了对电影和人生的感悟：“我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走；一个很棒的故事并不一定能成为一部好电影。”(3) 电影对于女导演的“镜像作用”与男导演相比显得既强烈又广泛，因此女导演的大部分作品普遍带有自我的反射作用。“女性拍电影是为了某种来自情感的东西，来自视觉的情感、声音的情感；为了寻找一种形状，(这种形状)只跟电影有关。”(4) 经过半个多世纪孜孜不倦的艰苦找寻，瓦尔达终于找到了“这种形状”。它具体表达为： 不论在她的剧情片或纪录片中，核心(第一)角色都是女性，男性处于被“虚化”的地位，但这种“虚化”并非“弱化”。这是一种崭新的“女性视角”，它“不再是摧残或颠覆以男性为中心的视角，不再揭发男性的盲点，”(5) 而是致力于寻找男性和女性的共通点；以求在传统女性和现代女性之间寻找新的着眼点。这方面她的代表作有《短岬村》(1954)、《克莱奥的5点到7点》、《幸福》(1965)、《一个唱，一个不唱》(1976)等等。这其中，《一个唱，一个不唱》表现了以绪桑努维代表的传统妇女和以玻木为代表的现代女性从1962年到1974年长达12年的友谊历程，这个故事中两位女主角的男朋友或丈夫都处于“虚化”的位置，观众只是从女主角的口中得知他们的个人背景。两位女主角截然不同的“女性意识”并未妨碍她们成为好友，就像瓦尔达自己的“女性视角”具有传统和现代的双重性一样，她的多部剧情片(比如《幸福》)都证明瓦尔达在半个多世纪的电影实践中为何对形形色色的女性角色的挖掘会深于和广于一般女导演，关键就在于她的“女性视角”显得开阔而中立。她一再强调自己并非女权主义者，也不属于任何电影派别；她的“女性视角”尽管是个人的，但同时也是群体的，因为她观察事物的视点是双向而非单一的。 瓦尔达的成功可以说明当今最自由的艺术视角是由女性提供的，因为现存的社会体制仍将女性视为“第二性”，所以心存志远的女性艺术工作者比男性更关注性别差异和生存空间的大小。瓦尔达、简·坎皮恩、莎莉·波特等一些女导演的电影实践都证明在女导演的创作过程中题材与手法都是次要的，“女性视角”才是艺术电影成功的首要因素，这是“女性电影”相较于男性电影作品的最大区别。 二、真实与虚构的巧妙组合——“跨界电影” 从1954年拍出“新浪潮”的第一部剧情长片《短岬村》开始，瓦尔达拥有一个自己的独立制片公司“Tamaris”，对于这个奇特的公司名她的解释是“一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物，开的是玫瑰色的花。”(6) 这个以“野花”命名的公司令人联想到瓦尔达的拍片风格：真实与虚构的巧妙组合，兼具剧情与纪录片两种风格的“跨界电影”。 在她五十多年的电影实践中，这种“跨界电影”的杰作有：《短岬村》(1954)、《克莱欧的5点到7点》、《浪迹天涯》(1985)、《阿涅斯·瓦尔达眼中的简·伯金》(1987)、《南特的雅克》(1991)等等，在这些作品中《南特的雅克》是最有代表性的。这部完成于1991的片子是有关瓦尔达的丈夫、著名的导演雅克·德米如何走上电影之路的。瓦尔达在将近2小时的片子中穿插了大量的德米所拍的电影片断、德米的画以及德米的家庭录像。虽说这是一部反映德米青少年时代的电影，但老年德米的镜头多次出现，包括片头和片尾，瓦尔达用一些特写镜头表现了德米手上大量的“老人斑”——时间无情的痕迹。此片没有拍完德米就去世了。瓦尔达在这部向自己丈夫告别的影片中不但完美地融合了剧情与纪录的两种风格元素，而且镜头重点不在人而是在时间对人的影响。观众吃惊地看到瓦尔达拍摄了大量德米的近景镜头：白发、皱纹、忧郁的眼神都用特写表现，这种直面生活的美学态度是商业电影中罕见的。因为一般导演只强调画面给观众视觉的愉悦感，但瓦尔达的画面却能给观众极大的心理震撼。这个片子采用了“双线结构”，即老年德米的回忆与青少年德米的成长镜头穿插进行。作为和德米生活了三十二年的妻子，瓦尔达对德米及其作品的了解恐怕是最深入的。瓦尔达在片中用黑白表现德米的生活镜头，用彩色表现德米的创作镜头，这种色彩的对比也许来源于德米的电影风格：“他老以华丽的布景对比角色日常生活的乏味和庸俗。”(7)
