电影是现代科技与艺术结合的产物，任何一次电影技术革新都会成为一种内驱力，推动电影艺术产生某种质的飞跃。然而，每次电影技术革命于兴起之初，往往给电影制作业和电影理论界造成震荡性冲击，并激起两极化震荡波。技术运用从稚拙到成熟需要过渡，传统艺术观念对于新技术的接受、吸纳亦须适应和调整，声音和色彩历经冲击、震荡、调试的曲折历程才得以实现技术进步和艺术转化。计算机技术于20世纪60年代末介入电影制作领域后，比照传统电影制作业，数字化大片及其银幕奇观本身即已形成巨大激荡之势，同时也激起理论波澜。某些观点趋向极端，认为数字影像颠覆了巴赞理论，动摇了电影的真实性概念，传统电影美学的根基就此崩坏。其着眼点无外在于电脑成像不再符合巴赞所持的“在摄影中，我们有了不让人介入的特权”① 及影像和现实同一等论断。 毋庸讳言，数字影像的出现与巴赞的个别阐述相悖，但就此断言巴赞理论遭遇滑铁卢未免言过其实。任何时代的理论思维都是一定历史的产物，有其既定的技术条件背景，对其理解亦应辩证。囿于当时技术条件，巴赞确有片面强调表象真实的偏颇，但巴赞纪实美学的核心是真实观，而非达到真实的具体手段。况且，巴赞也并未全然拒斥艺术真实和心理真实，即艺术假定性的价值。相反，巴赞理论正是从强调人的主观能动作用出发，认为在电影产生上探索者的想象力才是第一位的，电影的诞生乃基于人们完整再现现实的心理欲求。在数字影像产生之前，巴赞对其美学观的论证只能以当时技术手段为依据。摄影相对于先前的艺术手段更具客观性，可凭借记录功能“自动生成”影像。正是立足这一技术基础，巴赞为论证其真实美学观提出了“摄影影像本体论”，并基于当时的艺术实践，认为长镜头和景深镜头具有保持时空真实完整的优越性而加以提倡。但不应据此就断言巴赞理论只拘泥于表象真实，将人的主观性彻底排除。我们应当注意到，巴赞在强调摄影客观性本质的同时还指出，摄影师的个性可以在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来，认为“尊重现实并不是堆砌表面现象”。② 巴赞理论的价值乃在于他对真实的强调和对电影语言演进发向的前瞻性论断，提出“力求使电影成为现实的渐近线”。③ 而数字技术介入电影制作，以摄影影像为主体的传统电影形态被超越，电影本体特征有所改变，巴赞赖以立论的物质基础有所变化，电影的美学阐释亦须随之调整，但巴赞的美学核心，即对真实的膜拜仍是电影艺术创作的最高准则。电影数字技术虽然使影像与现实的关系呈显更多维度，但数字化电影对真实的追求仍与巴赞理论核心相符。 数字化电影凭借无所不可模拟与虚拟的数字影像，实现了制作方式、生成方式与存储介质上的划时代变革，为影视艺术提供了前所未有的表现可能性和创作空间，同时也正是从各个角度向真实推进。尽管数字化影像似可“以假乱真”，但依然不能改变人们对影像的真实性要求。所以，制作者依然必须根据历史或生活的真实、艺术的真实抑或感知的真实来生成数字影像，再现或创造艺术现实。数字化电影的实践自身即已表明，它在再现客观世界与主观世界的真实方面都达到传统电影手段无法企及的高度。首先，数字高清摄像机摄制的影像仍然具备与被摄物同一的客观性，延伸着“以摄影为基础的真实性概念”，保持其记录现实的基本功能。而依赖电脑绘画、数字特效生成的数字影像，乃是补充、扩展了传统摄影影像与动画影像的表现形态及其艺术创造功能和美学功能，其本质并未改变。相反，在再现真实方面，数字影像更具优势。有数字技术参与制作的《泰坦尼克号》(1997)同只以传统的拍摄方法和特技手段制作的同题材电影《冰海沉船》(1958)相较，前者在表现泰坦尼克号的原貌、船上游客的情感经历、这场空前海难的细节等方面都远胜后者。这既取决于数字技术几乎无所不能的表现潜力，也在于创作者对真实性孜孜以求的务实精神。所以，传统摄影影像由于数字影像的取代，其原有的以摄影为基础的“真实性概念”经过高科技的建构与提升，得到深化和扩展，使电影固有的“真实”美学特质更加鲜明突出，而不是相反。 复制自然物象的数字影像是自然的延伸，而变异型数字影像则是经过制作者的创造性劳动，从艺术假定性出发对客观现实的非原样表现。所以，数字技术在表现奇观化的物象和景象方面独具优势，故而数字化电影以灾难片、科幻片、惊悚片、魔幻片等表现超自然力的片种见长。这些电影的情节、角色和数字影像的艺术可信性与真实性，乃是建立在幻想假定性的基础上，根据特定的艺术逻辑推演而来。它们虽不同于客观外在生活实有的真实，却是艺术世界中可有或会有的真实，以人们心理感知和接受为依据，具有主观真实性。在数字化电影中所谓的“数字角色”，是将人类(或动物)的实际形象、表情和动作通过拍摄或信息采集，投射到计算机生成角色上，著名数字角色《指环王》中咕噜和2005年版的“金刚”均在安迪·塞金斯的精湛表演基础上经计算机处理加以变形而成，仍源于现实参照物。影片《深渊》里透明的海水人及《终结者2》中的液态金属人等虚拟影像，正因其惟妙惟肖地模拟了人类形象，以人们熟悉的现实形象为虚拟参照物，符合人们先在的认知图示，才拥有艺术新奇感、可信性和震撼力。这依然以传统真实观作为创作基础，以真实感为演绎根基。关于电影特技，巴赞指出，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以与现实融为一体，又可以替代现实，特技是一种花招，但是它对叙述的逻辑来说是必要的”，“这种故事片只有在它们的真实性同虚构内容融为一体时，才能显示出它们的全部意义”。④ 可见，巴赞并未把传统的特技效果排除在自己的真实范畴之外，也未机械地只把影像与被摄物同一当作是唯一的真实，亦承认“完整电影”的审美也需艺术虚构。因此，传统的特技与动画同数字技术嫁接而成的数字虚拟影像同样没有颠覆巴赞理论，更不意味传统电影美学根基崩塌，何况再现与表现两派的相互消长一直贯穿传统电影美学始终，所以，只能说它是传统电影美学的科学内核在当代语境下的进一步延伸，是在物质现实与精神现实、客观真实与主观真实两极之间的一种沟通和融合。
