中国第一篇见诸报端的影评文字出现在1897年9月5日，题名为《观美国影戏记》，它比中国自己开拍电影还早了8年。如果说，这还只是一篇描述性质的观后感的话，那么，在20世纪20年代初的中国最早的电影刊物《影戏丛报》、《影戏杂志》中，我们可以看到真正意义上的我国电影评论的起步。在20世纪30年代中国电影评论一度达到了异常的繁荣。在民族存亡的年代，影评是爱国主义的号角，是传播与鼓动抗战精神的大旗。建国后新的社会制度的建立固然使电影批评一度十分活跃，从某种意义而言，也卓有成效，然而，与主流意识形态过于紧密的结合，也使影评未能对电影真正发言。影评的形式只有一种单一的政治评判。到了文化大革命，这种单一的评判愈演愈烈，并且为当时的极左政治所利用，演化成了电影的大批判。至此，电影批评已经彻底失落了批评的特性，成为权力的附庸。 重大转机伴随着1976年的政治变革开始。由此，中国影评踏上了重新寻求现实主义批评传统的路径。终于，继20世纪30年代之后，在20世纪80年代掀起了第二个高潮。这个高潮与30年代相比，与建国后十七年相比，最大的不同是对于电影本体的关注。它与改革开放同步，与对西方新思想、新观念、新方法的引进同步，与电影创作繁荣同步，与当时由第四代导演和崭露头角的第五代导演引领的电影创新运动相呼应，将一直主宰中国电影批评的主要模式——社会学批评，转换为以关注电影本身为主的电影本体批评，并出现了我国电影历史上难得的评论与创作互为促进的景象。 进入20世纪90年代，“伴随着商品经济大潮而来的是又一次思想文化转型。中国社会及其批评进入一个以主流意识形态为中心话语，以各种‘新潮’理论为边缘话语的‘众声喧哗’的杂语时代。”[1] (P12)也就是说，中国电影批评已进入多元化时代。20世纪90年代初、中期，传统的社会学批评、电影本体批评及引进西方理论形成的意识形态批评、神话原型批评、观众学批评、电影叙事学批评、女性主义批评、后殖民主义批评等批评范式一齐登场。这一局面的形成是对以往单一的批评模式的反拨与整体性超越，在电影批评的深度与广度上都达到了前所未有的境界。事实上，20世纪90年代初、中期，高质量的电影批评已经汇聚了多种批评方法，逐步走向视野更为广阔的文化批评。 对于20世纪20年代至90年代中期对中国电影批评的走向与特点，笔者基本同意李道新在《中国电影批评史》中所做出的判断与评价。就是说，中国电影批评从总的发展规律来看可以归纳为三大阶段，即从电影的社会学批评走向电影的本体批评，最后走向电影的文化批评。 然而，到90年代后期，尤其是进入21世纪以后，中国电影批评并没有向更高层次发展，如李道新所预期的继续走向深刻、走向博大、走向进步，而是出现了退缩、迷乱、无所适从的迹象。 电影批评在90年代后期以来竟逐步走入困境，陷入沉静与寂寥，被人指为“集体失语”，成了一个颇为尴尬的角色，这究竟是何原因？ 从客观上来说，市场经济的急速发展，使社会笼罩着一种急功近利的气氛；而娱乐、消闲需求的普遍性增长，从整体而言，大众开始畏惧有深度的东西，追求快餐式的娱乐文化。由于商业社会中巨大的生存压力，现代人往往精神压抑，需要强度刺激，公允的、细致的、思辨的、学理的评论备受冷落也在意料之中。而诸多大众传媒则从自身的商业利益出发，迎合时尚，乘虚而入，以花边新闻、内幕曝光、哗众取宠、无聊炒作，来吸引人们眼球；一切有价值的分析被排斥在外，更助长了大众欣赏趣味的普遍下滑。另一方面，批评总是与创作密切相连，90年代中期以后中国电影市场进入低谷，到2001年，全年观众仅为2.2亿人次，票房收入仅为8.7亿，全国人民平均每5年才有可能进一次电影院。电影既已“淡出”国人视线，为人所遗忘，又遑论电影评论？！加之90年代后期起，在美国大片大举入侵的挤压下，有的电影人试图以“恶性娱乐化”倾向之作或声画技术上的模仿之作与其相对抗，使文化人对这类胡编乱造，以娱乐感官、娱乐好奇心、娱乐窥视欲为主要目的、使人眼花缭乱的作品不屑置评。 从评论界自身来说，我们也不得不承认，当今的电影批评的确出现了危机。这一危机主要表现在以下几个方面。 一是电影批评的思想根基问题。中国电影批评受社会与政治的影响有着久远的历史。建国后，新的政治与意识形态一度使中国电影批评充满锋芒，充满朝气，也一度使中国电影批评杀气腾腾，成为扼杀新生力量与创造精神的凶神恶煞。我们不必违言政治，电影批评作为一种思想与文化的载体，决计也离不开政治与意识形态，我们要研究的是电影批评中如何摆正这两者的位置，处理好这两者的关系。而事实上，至今为止，我们批评界的思想根基并没有稳固地建立，我们的批评中既有延续长官意志、权力意志，不分青红皂白，借政治的大棒当头打去的一面，也有对于明显的陈腐、落后、庸俗的东西视而不见，甚至欣赏备至的现象。掌握理论、评论真正的思想武器仍是一个需要重视的课题。 二是电影批评的理论根基问题。中国的电影理论一直是薄弱的。与西方电影理论相比较，“在方法的严密和视角的多样上，中国电影理论是相形见绌的。”[2] (P57)尽管近百年来中国电影理论也有了一定的积累，尤其是在20世纪80年代以后更有了长足的进步，但始终未能形成属于自己的完整、系统的理论。我们引进西方电影理论本没有错，但一些批评家更在乎的是一种借助于西方电影理论以占据理论制高点的心态。他们实际扮演的是西方电影理论传声筒的角色。为了将中国电影文本套进西方电影理论的框子，不惜削足适履，堆砌概念。说得重一点是带有文化殖民主义的倾向。在对待中国传统文艺理论时，轻视者有之，鄙视者有之，尊重者有之，但即使是尊重者，也还不能做到将传统的文艺理论切实地创造性地转化。我们一度认为，我们以往在十七年中坚持的文艺理论、电影批评理论已经过时，这或许是正确的，但是从整体而言，我们还未能创造出适合我国电影历史与电影实际，足以让我们凭借的新理论。这无论如何，使得我们在展开电影批评时显得底气不足。
